Free counter and web stats

domingo, 26 de julio de 2015

O NOVO PROXECTO MUSEOLÓXICO DO MUSEO DO MAR DATA DO ANO 2006 INÍCIASE A PRIMEIRA FASE DA SÚA EXECUCIÓN CUN ORZAMENTO DE 5435 EUROS FOI DIRIXIDO POLA SÚA XERENTE ENCARNA LAGO EN COLABORACIÓN COAS COMPAÑEIRAS DA REDEMUSEÍSTICA E CON VECIÑXS DE SAN CIBRAO.

E
  1.    O PLAN MUSEOLÓXICO: CONCEPTO E ESTRUCTURA
Tense teorizado moito sobre a definición de museo e moitas foron as solucións resultantes destes debates. O denominador común de todas elas é o seu carácter social, polo tanto o planeamento conceptual do museo ten que ser repensado constantemente, xa que ten que responder ás novas demandas xeradas por unha realidade cambiante e en constante evolución. A elaboración dun plan museolóxico responde a esas necesidades de cambio, esixe unha análise detida do novo contexto e un replaneamento de prioridades e de obxectivos a medio - largo prazo. Así pois, o plan museolóxico ten como obxectivos a redefinición dos procedementos do traballo a nivel interno, o establecemento de novos canles de comunicación entre os responsables do museo e a administración da que forma parte e o deseño de proxectos dun xeito coherente e eficaz.
Comecemos por aportar algunha destas definicións. Para o ICOM (Comité Internacional de Museos), un museo é toda aquela institución que “conserva e presenta coleccións de obxectos de carácter cultural ou científico con fins de estudio, de educación e de distracción”1.
Na mesma liña, a lei de Patrimonio de Galicia recolle no seu artigo 67 a seguinte definición: “ Os museos son institucións de carácter permanente, abertas ao público e sen finalidade de lucro, orientadas á promoción e ao desenvolvemento cultural da comunidade en xeral, por medio da recollida, adquisición, inventario, catalogación, conservación, investigación, difusión e exhibición, de forma científica, estética e didáctica, de conxuntos e coleccións de bens patrimoniais de carácter cultural que constitúen testemuños das actividades do ser humano ou do seu contorno natural, con fins de estudo, educación, divertimento e promoción científica e cultural”2.
O novo plan museolóxico deseñado para o Museo do Mar de San Cibrao xurde dunha detida análise desde novo contexto social e trata de atopar resposta a unha única pregunta: o museo cumpre coas necesidades que a sociedade demanda ou podemos facer máis?
A resposta: nosoutros cremos que si. Agora toca construír entre todos esa ferramenta de futuro que nos leve ó como, a establecer unha metodoloxía para acadar os obxectivos marcados.
  1. FASE I: DEFINICIÓN DA INSTITUCIÓN.
  1. PLANTEXAMENTO CONCEPTUAL
San Cibrao é terra de mar. É unha península, unha lingua de terra que sae sen medo ó encontro do mar. Duro, perigoso, bravo, escravo..., mais tamén unha porta aberta a novos horizontes, incertos mais tamén esperanzadores. 
San Cibrao foi berce de facedores de barcos e de homes afoutados, que a bordo deles peneiraron o mar para sacar del os seus froitos e foron quen de navegar ata afastados mundos. Mundos descoñecidos, mundos da memoria, historias senlleiras que forxan o espírito dun pobo. Historias para ser contadas...
O noso Museo do Mar é o seu mellor narrador. Non en van, desde hai máis de corenta anos, este museo, que nunca deixou de ser escola, lévanos da man polo ronsel de pegadas herdadas dos nosos devanceiros.
O MUSEO QUE QUEREMOS. Nos últimos vinte anos vense desenvolvendo no ámbito dos museos a “Nova Museoloxía”, unha corrente que busca a democratización dos valores e dos produtos culturais, é dicir, busca o xeito de acercar a cultura a toda a sociedade, independentemente do nivel cultural que posúa ou do estrato social do que proveña. É por isto, que moitos museos desprazaron o seu eixo de acción do obxecto ó visitante, pero, como di o profesor Espinosa, “non a tódolos visitantes”. Este tipo de museoloxía acostuma a esquecer a unha parte importante da nosa sociedade, a formada por aquelas persoas que presentan algún tipo de discapacidade que lles impide gozar con plenitude e en igualdade de condicións, desta experiencia cultural. Poucos son os museos que, hoxe en día, pensan na accesibilidade integral como unha prioridade á hora de investir nas súas novas montaxes.
A Rede Museística Provincial de Lugo leva máis de 10 anos loitando por facer accesibles os seus museos ó público discapacitado. O noso obxectivo é retirar o adxectivo excepcional na aplicación da accesibilidade, e facer dela un factor común a ter en conta na planificación de calquera acción social e cultural.
A cultura é unha experiencia interactiva, nosoutros facemos cultura, e o museo e un instrumento de mediación que ten a responsabilidade de comunicar, de establecer un diálogo co público. Así pois, o novo proxecto deseñado para o Museo Provincial do Mar de San Cibrao pretende seguir esta filosofía e converterse nun modelo de museo aberto a tódolos sentidos, inclusivo, con atención plena á diversidade, que sexa capaz de achegar a súa mensaxe e facer partícipe da súa actividade a tódolos seus visitantes.
O proxecto inclúe medidas para eliminar barreiras de comunicación entre o museo e persoas con calquera tipo de discapacidade visual, sensorial, intelectual ou con calquera tipo de enfermidade mental (diminuídos psíquicos, síndrome de Down, autismo, alzheimer, etc..).
Para o novo proxecto contamos co asesoramento de persoas e asociacións vinculadas coa discapacidade, mais tamén coa total implicación dos veciños de San Cibrao. Quixemos que aqueles que fixeron posible o museo, fosen partícipes activos da nova proposta, contando coa súa colaboración e opinión; xa que a singularidade do Museo de San Cibrao devén do sentir especial que desprende, máis alá das propias funcións que como institución cultural lle corresponden.
Desde o seu nacemento como escola, sempre existiu unha fonda implicación social coa institución. Isto mesmo foi o que fixo da institución o primeiro museo do mar de Galicia de carácter público. Mesmo compatibilizou durante anos ámbalas funcións, como escola durante o inverno e museo polo verán (1969-1988).
O Museo do Mar de San Cibrao, máis ca calquera outro, está dotado dunha fonda raizame social, cunha relación de recíproca correspondencia co seu entorno sociocultural inmediato.
O museo constitúe unha icona para a comarca e sobre todo para o pobo de San Cibrao, como elemento esencial da súa identidade.
    1. ANÁLISE E AVALIACIÓN:
    • Historia e carácter da institución.
O edificio que alberga o Museo Provincial do Mar naceu para ser escola de San Cibrao no ano 1931, por desexo de D. José Mª Montenegro e da súa muller Da. Manuela Goñi Maíste, emigrantes na Arxentina. A súa doazón permitiu construír un edificio de pedra de granito, dividida en dúas alas, unha para a escola masculina e outra para a feminina. Desde os anos corenta complementou esta función coa de Escola de Orientación Marítimo -Pesqueira.
No 1969, o mestre, D. Francisco M. Rivera Casas, e 34 dos seus alumnos converteron as “Escolas Vellas” nun museo. Entre todos iniciaron un importante traballo de recompilación de obxectos mariños, que hoxe constitúen unha parte esencial dos fondos cos que actualmente conta a colección do Museo do Mar. Esta labor contou, desde a súa xénese, coa plena complicidade de todo o pobo, interesado en preservar o seu tradicional vencello co mar.
Desde o ano 1994, o museo estivo xestionado pola Asociación de Veciños “Cruz da Venta”. Desde esa data, o museo pasa a abrir tódolos días. A Deputación Provincial de Lugo, a través do Museo Provincial de Lugo, tomou o relevo na dirección no 2004. Hoxe, é un dos catro museos que conforman a Rede Museística Provincial.
A Rede Museística Provincial, constituída en xuño do 2006, está integrada polo Museo Provincial de Lugo, o Museo -Fortaleza de San Paio de Narla (Friol), o Museo Pazo de Tor (Monforte de Lemos) e o Museo Provincial do Mar de San Cibrao. Desde a Xerencia da Rede Museística trátase de implementar un traballo de colaboración entre os catro museos, unha labor coordinada e complementaria, que optimice os recursos existentes e que cumpran cuns criterios e obxectivos comúns.
O Museo do Mar de San Cibrao é, polo tanto, un museo de titularidade pública de ámbito provincial, xestionada pola Deputación Provincial de Lugo. O Museo non ten personalidade xurídica propia, xa que por si mesmo non ten capacidade para establecer relacións xurídicas, papel que lle corresponde á propia Deputación, segundo ditamina o art.. 141 da Constitución Española.
O Museo do Mar está, polo tanto, xestionado directamente pola Deputación provincial de Lugo, como un servizo máis da súa estrutura interna.
O Museo de San Cibrao é un museo de referencia para toda a comarca da Mariña de Lugo, xa que conecta directamente coa identidade mariñeira das súas xentes. É o único museo do mar da provincia e é un museo pioneiro, posto que é o museo do mar máis antigo de Galicia de titularidade pública.
    • Coleccións
Gran parte dos fondos do museo proceden da colección iniciada polo mestre D. Francisco Moisés Rivera Casás, e das achegas e doazóns dos veciños da zona, fundamentalmente os membros da Asociación Cruz da Venta e Mar de San Cibrao.
Posteriormente, a Deputación trasladou ó museo a sección de Náutica do Museo Provincial de Lugo no ano 1994. Desde que forma parte do ente Provincial, ao igual que os demais museos da Rede, o ingreso de fondos más habitual é por compra ou adquisición, doazón, herdanza e depósito, que nos Museos da Deputación presenta dúas modalidades, segundo o Regulamento de 1932, no seu artigo 4:
- Depósitos permanentes, son aqueles cuxa cesión é efectiva mentres subsista o museo. As pezas serán devoltas ao depositante so no caso de disolución do museo.
- Depósitos temporais, estes poden ser retirados a vontade do depositante, sempre co coñecemento previo da Xunta e a devolución do resgardo correspondente.
    • Arquitectura
Como xa indicamos máis arriba, o edificio foi inaugurado no ano 1931 como Escola Unitaria de San Cibrao, grazas á doazón de 60.000 pesetas de D. José Mª Fernández Montenegro e da súa muller Dona Manuela Goñi Maíste.
A escola construíuse nun solar de 1.350 m2, cedido polo Concello de Cervo. Ao tratarse dunha escola mixta, el edificio foi construído de acordo cos usos da época. A distribución do edificio ven determinada polos seus usos como escola mixta. Tiña dúas portas na fachada que daban acceso, cadansúa, a cada unha das aulas. En cada aula existía unha porta traseira pola que se saía ós patios de recreo, divididos por un muro que separaba o dos nenos do das nenas. As divisións internas dispóñense seguindo un eixo lonxitudinal, é dicir, cada unha das salas da acceso á anexa inmediata.
Está construído en pedra de cachotería con cercos de cantería de granito en portas, fiestras, cornixa e esquinas do edificio. A cuberta é de lousa, con tellas de cerámica como remate. Unha ampla escaleira de cantería de granito da acceso ao edificio.
Foi remodelado e ampliado pola Deputación Provincial de Lugo entre 1993 y 1994, sendo Presidente D. Francisco Cacharro. O novo museo foi inaugurado de novo o 12 de agosto de 1994.
O espazo de almacenaxe limítase a dous contedores situados no patio traseiro do museo.
    • Exposición
Antes da intervención, o museo presenta a colección en catro salas do seguinte xeito:
  • Sala da Navegación: mostraba diversos modelos de embarcación, instrumentos náuticos, pezas de barcos, carpintería de ribeira...
  • Sala da Documentación Gráfica e Mecánica Naval: en torno a un motor a vapor dun barco, dispúñanse unha serie de paneis con imaxes antigas de barcos e do vivir mariñeiro da comarca.
  • Sala da Balea: rememorando o pasado da vila como antigo porto baleeiro, nesta sala podían verse algún óso de balea recuperado nas praias do entorno inmediato e instrumentos de caza e despece das mesmas.
  • Sala Sons do Mar: ocupada por unha exposición temporal dedicada á Malacoloxía.
As salas articulábanse dun xeito desigual en torno ó vestíbulo de entrada, no que se lembraba o pasado escolar do recinto e se rendía homenaxe ós seus benfeitores. A sala da Navegación ocupaba integramente a ala dereita do edificio, mentres que as outras tres compartían o lado esquerdo, cos baños e dous pequenos ocos anexos ás oficinas, que se aproveitaban para a montaxe dalgún dos paneis de fotografías mencionados con anterioridade.
    • Difusión e comunicación
O museo naceu cunha vocación claramente didáctica: deu os seus primeiros pasos nunha escola e foi feito por nenos e para os nenos. Actualmente sigue mantendo, en parte, esta intencionalidade, posto que pretende acercar o mar e o mundo que o rodea a tódolos visitantes que queiran mergullarse nel, tanto sexan entendidos coma totalmente inexpertos na materia. Unha boa parte da actividade docente do museo desenvólvese con grupos escolares, que ó longo do curso se acercan a visitalo, e ós que se lles suxire un amplo programa de actividades didácticas adaptadas a cada grupo de idade.
As actividades continúan na tempada de verán, e ós rapaces da comarca súmanse moitos dos nenos que pasan as súas vacacións estivais na comarca.
En tódolos museos da Rede mantense un alto ritmo de actividade, que inclúe xornadas, conferencias, congresos, etc.
No Museo do Mar celébrase, en periodicidade semestral, a Revista Oral “A voz dos cárraos”. Leva este nome pola ave mariña típica da Mariña Luguesa e pola que son coñecidos os habitantes de San Cibrao. O obxectivo desta e doutras iniciativas semellantes é o de recuperar a tradición e a cultura oral da zona e, ó mesmo tempo, ser un foro de actualidade, de opinión e de debate.
Na liña de acción de integración social marcada pola Xerencia, son recorrentes as actividades de carácter inclusivo e interxeracional, como foron “Tirando do fío”, “Rumbo Norte”, “Vídeo Rede”, “De porto a porto”, “Campamento de Arqueoloxía”, exposicións temporais, etc.
Toda esta actividade ten as súas principais canles de difusión na rede. Ademais da web institucional (http://www.museolugo.org/mdm_presentacion.asp?mat=19), o Museo do Mar de San Cibrao conta cun blog propio (http://museodomar.blogspot.com.es/), e unha ampla participación en redes sociais como facebook ou twitter, youtube, etc.

    • Avaliación final
Antes da intervención, os contidos do museo presentábanse dun xeito aleatorio, confuso nalgúns casos. A exposición das pezas carecía dun un criterio argumental sólido que relacionara as pezas entre si e lle aportara a cada unha delas unha contextualización axeitada que facilitara a súa compresión máis alá da pura contemplación estética. Isto dificultaba que a mensaxe chegase clara a aquel público foráneo que carecese de coñecementos sobre o tema mariño, o que o facía inaccesible, en todo ou en parte, para a meirande parte dos visitantes.
Idéntico argumento pode aplicarse á importante colección de fotografías antigas que se ocupaba a sala de Mecánica Naval e Documentación Gráfica, froito dun minucioso traballo de recompilación, pero cuxa montaxe en forma de mosaico de pequenas fotos, provocaba que a meirande parte da información resultase “ilexible” para o observador.
O feito de que sexa un museo etnográfico non ten porqué condicionar ó museo a ser unha cámara dos recordos ou unha burbulla do tempo, alleo ó seu entorno e á realidade social que lle toca vivir, en definitiva, non ten porqué ser cástrante nin limitar a súa evolución. O museo constitúe un referente cultural e identitario para o pobo de San Cibrao e a súa contorna. Esta é unha potencialidade que é conveniente aproveitar e potenciar, facilitando de novo a participación activa da sociedade para conseguir un museo vivo.
O noso reto estaba en ampliar o noso radio de acción, acercando o museo a todos aqueles que sofren algún tipo de minusvalía: cegueira, total ou parcial; xordeira; mobilidade reducida, autismo, etc. O novo planeamento museolóxico tiña que construírse sobre principios sólidos, inclusivos e democráticos. Tiñamos que deseñar un plan museolóxico e museográfico que tivese como eixo de actuación a ACCESIBILIDADE TOTAL ó museo, eliminando as barreiras físicas e facilitando a comprensión dos contidos teóricos, contribuíndo deste xeito a un mellor desenvolvemento das funcións propias da institución.
Unha vez feita a análise crítica da situación do museo, fóronse definindo os vieiros a seguir no futuro proxecto, a medio – longo prazo. Estas foron as conclusións extraídas do novo libro de ruta, que manifesta o tipo de museo que queríamos construír entre todos:
Un MUSEO DIDÁCTICO: un museo que tiña que seguir sendo unha escola, un instrumento para a aprendizaxe e a educación social, un medio para o intercambio recíproco de coñecemento, depositario non só de obxectos sen vida, senón do patrimonio inmaterial, da memoria histórica e das lembranzas que constitúen a identidade dun pobo.
Un MUSEO ADAPTADO: un museo accesible, tanto no discurso como na montaxe expositiva.
Un MUSEO SOCIAL, que establecera un diálogo permanente co seu entorno.
Un museo de raigame, con selo de identidade, con selo de calidade: o patrimonio material esmorece desde o momento no que se perde o último recordo. Os museos etnográficos son depositarios da memoria histórica dunha sociedade, as lembranzas da xente tamén forman parte do seu patrimonio inmaterial. O museo debe ser o vertebrador deses recordos, establecendo un diálogo directo coa xente que facilite unha mellor comprensión do pasado para que se asente solidamente no futuro.
Un MUSEO DENTRO-FÓRA, que estendera súa acción fóra dos seus muros e mantivera unha conexión viva coa súa orixe socio- comunitaria.
Un MUSEO INTERACTIVO E DINÁMICO, en constante evolución e en continua construción, xerando continuas sinerxías que fixeran del o centro gravitacional de novas accións. A progresiva introdución das novas tecnoloxías de comunicación facilitarán, a medio -longo prazo, unha maior fluidez á conexión do museo co público e ampliará de xeito ilimitado o seu ámbito de acción.
Un MUSEO DO FUTURO: un museo próximo, pero aberto ó mundo, do local ó global. Queremos un museo vivo, humano, un museo no que, en palabras de Georges Henri Riviere, “o éxito non se mida polo número de visitantes que recibe, senón polo número de visitantes ós que ensinou algunha cousa”.
Queremos un museo para todos, entre todos.
  1. FASE II: PROGRAMAS E PROXECTO DE FUTURO:
    1. Programa institucional
A Rede Museística Provincial de Lugo leva moitos anos loitando por facer os nosos museos accesibles. O obxectivo final é facer da accesibilidade un factor a ter en conta na planificación de calquera acción social e cultural, asumíndoo con normalidade, non como unha excepción á norma. Porque desde os museos tamén “pelexamos polo posible, loitamos polo invisible”.
O 8 de outubro do 2007, solicitouse desde a Rede Museística Provincial de Lugo a modificación da RPT para incorporar a creación dun novo departamento que prestase una atención específica á diversidade. A creación do Departamento de Capacidades Diferentes e Accesibilidade, adscrito á Xerencia da Rede, foi aprobado polo Pleno da Deputación o 26 de febreiro de 2008. Tamén no 2008, a Área de Cultura da Deputación aproba o plan integral de reformas e obras del Museo Provincial de Lugo, no que se contemplaba o plan estratéxico de accesibilidade.
En outubro del año 2008 se iniciáronse as obras que, en teoría, executarían o plan en Lugo capital: pintar, iluminar, cambiar solos, vitrinas, etc., de acordo a criterios de accesibilidade. Púñase en marcha o proxecto museolóxico redactado ó longo de nove
anos en estreita colaboración co tecido asociativo.
O proxecto do Museo de San Cibrao non é máis que a continuación e a procura de mellora nesta liña de traballo.

    1. Programa arquitectónico
Entre os anos 2010-2011, acometéronse unha serie de reformas que xiraron en torno a criterios de accesibilidade, tanto para a montaxe museográfica como para a circulación e o deseño de itinerarios.
Construíse unha rampla de acceso para facilitar a entrada para persoas con mobilidade reducida ou con cadeira de rodas. A montaxe expositiva tivo en conta as distancias e as medidas regulamentarias para que a colocación de vitrinas e pezas non impedira a circulación fluída para os visitantes con cadeira de rodas. Así mesmo, rebaixouse en altura a medida das vitrinas para unha correcta visualización dos seus contidos desde a perspectiva dun neno ou dunha persoa sentada.
Repintáronse as instalacións atendendo a criterios de contraste, para unha mellor percepción dos espazos e dos contidos por parte de persoas con calquera grado de discapacidade visual.
Tamén se reformaron os baños, ata ese momento separados para homes e para mulleres, convertese nun único baño accesible, con espazo suficiente para a mobilidade dunha cadeira de rodas.
Tamén interviñemos na iluminación e na sinaléctica
Para todas estas reformas contamos co asesoramento e a colaboración desinteresada de diferentes asociacións e colectivos de discapacitados e de capacidades diferenciadas.
  1. Programa de exposición
O programa expositivo reorganizouse de acordo a un guión que permitise unha mellor compresión dos contidos, deseñado sobre un percorrido que facilitase unha circulación coherente e ordenada polas salas. O visitante atopará en cada sala uns textos co relato completo que recrea un contexto específico para as pezas que se poden ver en cada unha das seccións. Cada unha destas follas de sala tamén se pode atopar en Braille, así mesmo elaboráronse pictogramas para facilitar a comprensión dos contidos ós usuarios que puideran padecer algún tipo de autismo. Para os deficientes visuais totais, deseñáronse espazos onde se instalaron pezas para que puideran ser palpadas e manipuladas para un mellor coñecemento dos elementos e contidos de cada sala.
O novo discurso museográfico quedou distribuído nas catro salas do museo do seguinte xeito:
ENTRADA E SALA 1
Sección 0: A escola. Un museo de todos, para todos.
No acceso ó edificio faise unha lembranza e unha homenaxe á escola, o uso para o que foi concibido o edificio que hoxe contén o museo. Foi a escola de San Cibrao desde o ano 1931.
No espazo contiguo, o motor a vapor simboliza o corazón do museo, o latexo rexenerador que enche de vida os recunchos da memoria e nos empurra cara adiante. Neste espazo, os medios audiovisuais serven de canle de comunicación entre o museo e os seus visitantes. É o noso diario de a bordo, onde se recollen as testemuñas gráficas da nosa memoria histórica e se logra humanizar os obxectos que compoñen a colección.
Neste espazo de transición, o visitante pode facer un percorrido polo pasado mariñeiro da vila e da comarca a través dunha importante colección de fotografías aportadas polos veciños.
SALA 2:
1. A CARPINTERÍA DE RIBEIRA, O CASO DE SAN CIBRAO.
2. TIPOLOXÍA DE BARCOS A VELA CONSTRUIDOS EN SAN CIBRAO
3. A ARTE DE MAREAR: BUSCANDO O NORTE
Como fío condutor desta sala empregamos a sección da carpintería de ribeira en San Cibrao e as tipoloxías construtivas máis comúns que saíron dos seus estaleiros, exemplificadas nalgún dos modelos de barcos expostos, réplicas a escala de navíos que tiveron especial relevancia na historia de San Cibrao, como foron o Paca Gómez, O Industrial ou a goleta Sargadelos. (Seccións 1 e 2).
Na sección 3, A ARTE DE MAREAR: BUSCANDO O NORTE, agruparemos os instrumentos de navegación ou instrumentos náuticos, esenciais para entender a evolución da navegación e a magnitude das súas conquistas, que levaron ó home a descubrir novas terras e a ampliar os seus horizontes, tanto os xeográficos como os intelectuais.
Así mesmo, incluímos os fanais e luces de posicionamento dos barcos como elementos significativos para a navegación, cuxa función é a de marcar a colocación do barco e avisar das manobras durante a marcha.
Reservamos un lugar especial para as pezas procedentes de rescates subacuáticos, como é o caso dos restos do naufraxio da fragata Magdalena e do bergantín Palomo, ocorrido na Ría de Viveiro alá polo ano 1810.
Sección 1.- A CARPINTERÍA DE RIBEIRA, O CASO DE SAN CIBRAO.
San Cibrao conta desde antigo cunha longa estirpe de facedores de barcos. Na “Geografía del Reino de Galicia” (1933), Amor Meilán afirma que no s. XIV xa se construían carabelas nas súas ribeiras.
A puxanza definitiva da construción naval en San Cibrao veu da man do nacemento do complexo industrial de Sargadelos a finais do s. XVIII. A raíz do incremento do fluxo comercial, tamén aumentou a demanda de construción de barcos de cabotaxe para o transporte das manufacturas e materias primas que demandaba a fábrica. Deste xeito, nos estaleiros da vila comezaron a construírse embarcacións a vela de grande porte para as rutas máis longas, principalmente goletas e bergantíns (e variantes mixtas de ámbalas dúas), como por exemplo a goleta Sargadelos; e embarcacións con menor capacidade de carga, coma quechemaríns, faluchos ou pataches, para desprazamentos de menor entidade.
Para a pesca facíanse grandes embarcacións de remo, coma os traiñóns ou as chalupas, que se empregaban tanto para a caza da balea coma para a pesca da sardiña.
Os carpinteiros de ribeira buscaban nas fragas ás árbores que máis se axeitaban ós moldes das pezas do barco. Empregábase principalmente a madeira de carballo, máis resistente, para o esqueleto do barco (a quilla e as cadernas), e a de piñeiro ou eucalipto, pola súa flexibilidade, para os banzos do casco. Tradicionalmente, a tala da madeira producíase nos meses de outono ou inverno, coa lúa en cuarto minguante e ó solpor, pois é cando a actividade vexetativa das árbores é menor (teñen menos zume), o que facilitaba o curado da madeira e evitaba que podrecera.
Para a tala empregábanse ferramentas como a machada, o tronzador, a serra de aire, ou a braceira ou portuguesa. Para serrar as pezas usaban as serras, serróns de punta, serrón de costela ou cotilla. Para desbastar e alisar a madeira tiñan ferramentas de corte, ben coa folla guiada ou con ela libre: cepillo, garlopa, guillame, xunteira ou rebaixador, acanalador, machihembra, cepillo de moldura, cepillo de voltas, aixolas, formóns ou trenchas, gubias,... Para medir: metro, escuadras, compás, gramil,... Para golpear ou extraer: martelo, mazas, tenaces,... Os berbiquís e os barrenos para furar. Para apertar ou suxeitar, tiñan o barrilete, o gato ou parafuso, as prensas, os sarxentos ou sarxentas...
Unha vez rematado o casco comezaban as labores de calafateado, que consistían en introducir entre os banzos da parte mergullada do casco (obra viva) cordóns de estopa impregnados en brea, para impermeabilizar a embarcación.
Os paus, o velame e o resto do aparello, armábase despois da botadura, co casco xa a flote.
A vela foi substituída progresivamente pola máquina de vapor, e esta polo motor de explosión ou diésel.
A introdución do ferro para a construción de barcos de carga de maior tonelaxe, conduciu ó declive das carpinterías, cuxa actividade se viu reducida á construción de pequenas embarcacións de pesca e á realización de reparacións.
Tiveron unha nova época de esplendor na década dos 60 do século XX, coa eclosión da pesca do bonito.
Sección 2.- TIPOLOXÍA DE BARCOS A VELA CONSTRUIDOS EN SAN CIBRAO.
BRICBARCA:
Barco de tres ou máis paus, que aparella velas cuadras en tódolos paus excepto no último, que arbora velas de coitelo, xeralmente cangrexas.
BERGANTÍN:
Buque normalmente de 2 paus, con todo o seu aparello formado por velas cuadras. Caracterizouse pola súa capacidade de desprazamento, grazas á grande superficie bélica que era capaz de despregar. Eran moi veloces e manobrables.
Unha variante do bergantín é o bergantín redondo, que porta 2 paus que arbora velas cuadras no trinquete e no pau maior. Tamén dispón dunha vela cangrexa, ou escandalosa (maricangalla).
BERGANTÍN – GOLETA:
Navío de 2 ou máis paus que leva un velame mixto entre o de bergantín e o de goleta. Aparella velas cuadras soamente no trinquete e velas de coitelo, xeralmente cangrexas e escandalosas, no resto.
GOLETA:
Polo regular, tiña 2 ou máis paus da mesma altura e soe aparellar unicamente velame de coitelo. Xurde no s. XVIII. É capaz de acadar grande velocidade. O aparello de coitelo require menos persoal para a manobra. Soen ser de menor desprazamento cós bergantíns. Variantes da goleta son:
Goleta de velacho: Identifícanse como goletas de velacho aquelas que teñen unha vela cuadra no trinquete. Este elemento dálle máis potencia cando o vento sopra de popa.
Goleta de gabias: É a que aparella gabias (velas cuadras) na parte alta do pau maior.


QUECHEMARÍN:
Embarcación de pouco porte. Ten dous paus arborados con velas ó tercio, un pequeno pau de mesana a popa, cun botalón a proa no que se largaban foques, e gabias volantes para despregar cando sopraban ventos frouxos.
PAILEBOTE: o seu nome provén de "pilot boat" ou barco do piloto ou práctico dos portos da costa leste dos USA. O seu aparello adoita ser de goleta, con cangrexas, escandalosas e foques. Xeneralizouse o seu uso no Mediterráneo como barco de comercio.
FALUCHOS: Embarcación de orixe mediterránea, que se usaba principalmente para o cabotaxe, aínda que tamén se empregou para a pesca. Caracterizábase pola súa lixeireza de porte. Armaba dous paus, aparellados con dúas grandes velas latinas (triangulares). Portaba un largo botalón en proa a modo de bauprés, no que largaba un gran foque. A axilidade deste tipo de embarcación, fixo que fose unha das favoritas para o corso durante os períodos de guerra contra Inglaterra.

GLOSARIO MARIÑEIRO PARA PRINCIPIANTES :
Proa: parte dianteira do barco.
Popa: parte traseira do barco.
Babor: situándonos de cara á proa, parte esquerda do barco.
Estribor: situándonos de cara á proa, parte dereita do barco.
Costados: son os dous lados do casco.
Amuras: partes curvadas dos costados que converxen para formar a proa.
Aletas: partes curvadas dos costados que converxen formando a popa.
Obra viva ou carena: parte do casco que está somerxida.
Obra morta: é a parte do barco que está por riba da auga.
Liña de flotación: é a liña que separa a obra viva da obra morta, é dicir, é a que ven determinada polo nivel da auga respecto do casco.

DIMENSIÓNS DUN BARCO:
Eslora: lonxitude do barco tomada desde a proa ata a popa.
Manga: anchura máxima do barco, de babor a estribor.
Puntal: altura do buque desde a quilla ata a parte superior da liña de cuberta.
Calado: distancia vertical entre a quilla e a liña de flotación. Medida da parte somerxida do barco.

PARTES DO BARCO:
O aparello: nun barco de vela o aparello está constituído polo conxunto que forman a arboradura, a xarcia e as velas:
  • Arboradura: está formada polos paus e perchas do barco, que serven para suxeitar e manobrar as velas.
Os paus: cada un dos mastros que serven para soster as perchas utilizadas para largar as velas ou, directamente, as velas mesmas. Os paus principais dun barco acostuman a ser, de proa a popa: trinquete, maior e mesana.
Trinquete: pau máis próximo á proa.
Maior: é o pau principal do barco, o de maior altura.
Mesana: pau máis próximo á popa:
Bauprés: pau que sobresae do casco como unha prolongación da proa e se coloca horizontalmente respecto desta.
Cofa: Meseta colocada horizontalmente no alto dun pau para facilitar a manobra das velas altas e situar los vixías.
  • Xarcia: conxunto de cabos que serven para suxeitar ou para manobrar a arboradura e o velame. Distínguese entre a xarcia firme, que son aqueles cabos fixos que serven para suxeitar ou soster os paus, e a xarcia de labor, e a xarcia de labor, composta polos cabos que se empregan para izar, arriar ou orientar o aparello.
  • Velas: son pezas de pano, que suxeitas a un pau ou percha, reciben o vento que permite propulsar a embarcación. Podemos dividir os tipos de vela en dous grandes conxuntos:
As velas cuadras, aparello redondo ou en cruz, que se dispoñen de babor a estribor; e o aparello áurico ou velas de coitelo, que se dispoñen de xeito lonxitudinal, de proa a popa.

PARTES DO CASCO:
Casco: corpo do barco sen contar a súa arboradura.
Quilla: peza principal da estrutura do casco, situada lonxitudinalmente na súa parte inferior, á que se fixa toda a estrutura do barco por medio das cadernas.
Constitúe a columna vertebral do barco.
Cadernas: son as costelas do barco. Teñen forma de U ou de V, e colócanse simetricamente a ámbolos lados da quilla. Rematan na parte alta do costado, dándolle forma e resistencia ó casco. Sobre elas crávanse os banzos do forro.
Vaos: reforzos transversais que unen as cadernas pola parte superior, de babor a estribor, e serven de soporte para as cubertas.
Forro: Revestimento do casco. Taboleiros ou banzos, que se cravan sobre as cadernas.
Mamparos: Son os tabiques que dividen o interior do barco.
Borda: Canto superior do costado que sobresae da cuberta.
Temón: pala xiratoria instalada na popa nun eixo vertical, unida a un mecanismo en cuberta (desde o s. XVIII, manéxase coa roda do temón), que permite marcar a dirección do barco.

Sección 3.- A “arte de marear”: mirando ó Norte. Os instrumentos náuticos e a navegación astronómica.
O dominio do mar supuxo unha ruptura irrevogable na concepción do mundo, tanto dende o punto de vista da razón como da fe.
Nos albores da Idade Media, o mundo da navegación constituía unha verdadeira arte, a “arte de marear”. Desde a introdución da agulla náutica ou agulla de marear3 no s. XIII, o método empregado foi a navegación a estima, que tomaba como únicos parámetros de referencia o rumbo e a velocidade para determinar a posición aproximada do barco no mar. A velocidade medíase coa corredera, que consistía nunha táboa unida a unha corda de nos, atados a intervalos regulares. Cada certas horas, o piloto botábaa á auga pola popa e deixaba correr a corda durante o tempo que marcada a ampolleta ou reloxo de area (uns 30 segundos), para logo contar os nós (millas4 por hora) e calcular a distancia percorrida.
Estas medicións eran trasladadas ós portulanos ou cartas portulanas, predecesores das actuais cartas náuticas, e que se empregaron ata os ss. XVI e XVII. Sobre elas viñan trazadas unha rede de liñas, que a semellanza da rosa dos ventos do compás, indicaban os rumbos máis axeitados a seguir durante a navegación. Os rumbos calculábanse a ollo, polo que era habitual acumular erros, que na navegación se traducían en millas de máis.
A principios do s. XIV, a combinación da agulla magnética coa rosa dos ventos5 da lugar ó compás náutico, instrumento esencial para a navegación ata case os nosos días. O conxunto completarase coa bitácora, cuxa finalidade inicial era a de protexer o compás das condicións meteorolóxicas adversas e proporcionarlle estabilidade para facilitar a lectura dos rumbos.
O s. XVI constitúe o punto de inflexión na historia da navegación. Comeza a Idade de Ouro dos descubrimentos. As grandes potencias do momento, inician unha carreira sen tregua na procura de novos territorios. A necesidade de consolidar o control sobre estas posesións e de establecer unha comunicación fluída con elas, vai constituír o revulsivo definitivo para o desenvolvemento da navegación como ciencia. Os grandes imperios van investir unha grande parte dos seus esforzos na investigación de novas técnicas e instrumentos de navegación, máis eficientes e exactos cós anteriores. Deste xeito prodúcese a transición á navegación astronómica, que se basea na observación directa da posición dos astros, en relación coa superficie terrestre ou con outros astros, para determinar con precisión as coordenadas (lonxitude e latitude) que permiten establecer a posición do barco nas navegacións de altura, nas que a costa deixa de ser un punto de referencia fiable.
Prodúcese a mellora de instrumentos xa coñecidos na época medieval, como o astrolabio, a ballestilla ou o cuadrante, e dáse paso a outros novos coma o octante ou o sextante (s. XVIII). Empregábanse para tomar medicións angulares da altura do Sol ou da estrela polar ó seu paso polo meridiano con respecto dun punto fixo coma o horizonte, necesarias para o cálculo da Latitude (N – S).
No primeiro terzo do s. XVIII aparece o octante de John Hadley, instrumento que baseaba o seu funcionamento na física da reflexión da luz. Medía alturas de ata 90º. O sextante xurdiu a posteriori coma unha evolución do octante, xa que conseguiu ampliar o ángulo de medida ata os 120º. Así mesmo, incorporaba un sistema de lentes e espellos que permitía superpoñer nun mesmo plano a posición do astro sobre o horizonte. O sextante tamén se empregou para calcular a lonxitude, aplicando o método das distancias lunares, baseado no desprazamento sistemático da Lúa respecto das estrelas. Os resultados carecían da exactitude necesaria para a navegación.
A determinación da lonxitude (E – W) foi o punto feble da navegación ó longo de toda a Idade Moderna. Para determinar con precisión esta coordenada é necesario coñecer en cada momento a hora exacta no lugar onde se atope o barco. Así pois, non será ata ben entrado o s. XVIII cando se atope a solución técnica definitiva para o dilema, coa invención do cronómetro náutico.


Os naufraxios.
As profundidades mariñas gardan nas súas entrañas unha boa parte da historia da humanidade. Algunha das testemuñas máis senlleiras que atoparemos no museo proveñen do naufraxio acontecido en augas da ría de Viveiro, a madrugada do 2 de novembro de 1810. Inmersos en pleno conflito bélico coa Francia napoleónica, partirá de Ferrol unha escuadra anglo -española ó mando do coñecido guerrilleiro Antonio Renovales, coa misión de controlar algún dos portos estratéxicos do Cantábrico, cando os sorprendeu unha forte galerna. Os que puideron, buscaron abrigo na ría de Viveiro, pero foi demasiado tarde. O temporal aumentou, e os barcos non foron quen de soportar os embates do mar. Entre aqueles barcos atopábanse a fragata Magdalena e o bergantín “Palomo”, cargados de provisións. A fragata “Magdalena” no seu naufraxio, acometeu violentamente contra a fragata inglesa “Narcisus”, e acabou encallando e naufragando nos Castelos, os illotes que se franquean a praia de Covas. Na fragata amoreábanse naqueles intres máis de 550 persoas, rescatadas doutras embarcacións asolagadas por mor do temporal. O bergantín “Palomo” embarrancou na praia de Sacido.
A fragata “Santa María Magdalena” medía 41,70 m. de eslora por 10,25 m. de manga, e desprazaba unhas 500 toneladas. Ía artillada en cuberta cunha batería de 18 canóns de 18 libras, ós que había que sumar dous canóns de 6 libras no castelo de proa e 12 obuses no alcázar.
Na traxedia morreron máis dun milleiro de persoas. Tantas foron as vítimas, que as autoridades víronse obrigadas a enterrar os afogados en fosas nas dunas da praia de Covas.
Como lembranza daquel naufraxio, erixiuse, en 1934, o monumento dos Castelos na praia de Covas (Viveiro).



SALA TRES:
4. OS OFICIOS DO MAR.
5. HISTORIA DA PESCA EN SAN CIBRAO: ARTES E APARELLOS DE PESCA.
6. VIDA MARIÑA: ALGO MÁIS CA PEIXES.
Nesta sala tomaremos o caso de San Cibrao como referencia para mostrar, desde o particular ó xeral, a simbiose construída entre os pobos litorais e o seu mar. Desta adaptación ó medio xorden oficios directamente vencellados ás labores de extracción do peixe, á elaboración e procesamento do mesmo ou á súa comercialización, e obxectos asociados a esas tarefas.
  • PEIXEIRAS ou PESCANTINAS: bacías, patelas, etc.
  • REDEIRAS: agullas de madeira, malleiros, etc.
  • CORDELEIROS: instrumentos que permitía a elaboración ou arranxo dos cabos das embarcacións.
Incluímos algunhas das artes de pesca empregadas polos mariñeiros de San Cibrao ó longo da súa historia.
Neste espazo va a chamar especial atención dúas pezas:
  • Un traxe de augas completo, de tres pezas (casaca, pantalón faenero e gorro), elaborado ó xeito tradicional, con liño “encascado”.
  • Un traiñón ou chalupa baleeira de 3 m. de eslora, aparellado con dúas velas.
Nesta sala é ineludible referirse ó obxecto directo destes traballos: os froitos do mar. Incluímos na mostra unha variada representación da fauna mariña, principalmente, pezas da colección de malacoloxía (un 70 % do total dos fondos do museo), esqueletos totais ou parciais de animais mariños (mandíbulas de quenllas, espadas de peixe espada, esqueletos de golfiños, etc.), animais desecados (tartarugas), corais, fósiles, algas, etc.


Sección 5.- Historia da pesca en San Cibrao: artes e aparellos de pesca e proceso de transformación.
“Hei ven o maio
que trai o tempo bo,
hei ven o maio
para pesca do traiñón.
Hei ven o maio
Viste de señorito,
hei ven o maio
para pesca do bonito”.

Desde a súa xénese, San Cibrao ven mantendo un estreito vencello co mar. Os ritmos socioeconómicos da comarca veñen condicionados polo ritmo das mareas.
A pesca extractiva pasou de ser unha ocupación complementaria da agricultura a converterse no eixo vertebrador arredor do cal se articula a economía local. A actividade pesqueira xerou ó seu redor unha serie de oficios (carpinteiros, cordeiros, toneleiros, peixeiras, redeiras, etc..), que de xeito directo ou indirecto, ocuparon a unha importante porcentaxe da poboación.
Ata principios do s. XX, a sardiña foi a protagonista. Daquela, existían en San Cibrao tres fábricas de salgadura. Pero xa a partir dos anos 30, o bonito empezou a cobrar importancia. Nos meses de primavera pescábase bocarte ou anchoa. A costeira do bonito ocupaba os meses de verán, e desde o seu remate e ata o inverno íase ó peixe espada e ó marraxo. Nos anos 60, San Cibrao era, despois de Burela, o porto da provincia con máis embarcacións boniteiras. Nestes anos, a comarca viviu una crise no sector pesqueiro, polo que moitos mariñeiros cambiaron a pesca pola navegación comercial, a mariña mercante.
De seguido pasamos a describir brevemente as artes de pesca de uso máis frecuente no noso litoral. Podemos establecer unha primeira división entre as artes de rede e as de anzol.
As de rede subdivídense á súa vez en:
  • FIXAS: son panos de rede que se calan verticalmente por medio de áncoras ou chumbadas na súa parte inferior, e cunha liña de cortizas ou flotadores na superior. Poden ir fixadas ó fondo ou entre augas.
Volanta:
Esta arte está documentada no noso litoral desde principios do s. XVI. Está composta dun único pano que pode acadar os 8 km de lonxitude. Lárgase ó fondo para a captura de especies maiores, coma a pescada, a robaliza ou o ollomol.
Trasmallo:
Formada por tres panos de rede superpostos, os exteriores coa malla máis grande que a interior. Cálase ó fondo, para capturar especies de rocha, como a faneca ou o congro.
Beta ou volantilla:
É parecida á volanta, pero máis pequena tanto no tamaño como na malla. Emprégase para a pesca de pescada, faneca, meigas, sargos, etc..
Rascos:
Arte de fondo de malla grande, que tanto se pode empregar para a captura de mariscos (lagosta, centola, boi, etc.) como de peixe (peixe sapo, raias, rodaballos, etc.)
  • DE DERIVA: técnica de enmalle mediante a flotación ou deriva dos panos de rede.
Xeito:
Arte que tradicionalmente se empregou para a pesca da sardiña. No s. XVII os panos fabricábanse en liño coa malla moi pequena. É unha arte de superficie.
  • DE CERCO: artes dedicadas á captura de especies peláxicas, como a sardiña ou o xurelo. O aparello lárgase ó redor do cardume, para despois pechar a arte por abaixo cunha corda ou xareta, formado así un embolsamento do peixe.
Traíña:
No s. XVII, a traíña estaba formada pola achega de panos ou quiñóns dos pescadores. O resultado era unha rede rectangular. Largábase desde a costa e logo tirábase polo outro extremo desde unha embarcación, unha traíña ou un trincado, ata formar un cerco sobre o banco de peixe.
Terrafa ou terrafiña:
Arte empregada desde a aparición dos barcos de vapor.
  • DE COPO OU DE ARRASTRE: os panos de rede forman unha especie de saco pechado que é arrastrado por unha ou máis embarcacións. O arrastre pode ser de fondo (bentónico) ou entre dúas augas (peláxico).
Xávega:
A xávega foi introducida en Galicia polos fomentadores cataláns. O seu uso xerou conflitos nas comunidades mariñeiras, por consideralas depredadoras en exceso. Consistía nunha rede de cope que se largaba desde terra, e polo outro cabo sacábase mar a dentro. A pesca cobrábase desde terra, ben con tracción humana ou ben coa axuda de animais de tiro.
Rapeta:
Arte de uso común no noso litoral desde a Idade Moderna. Tamén coñecida como sacada pequena, traíña menor ou rapeta de traíña, caracterizábase por non ter cope.
Boliche ou chinchorro:
De ampla difusión na segunda metade do s. XVII, polo seu fácil manexo, xa que ó ser máis pequeno cá traíña podía empregarse en espazos máis reducidos, normalmente para a pesca da sardiña.
Na actualidade, ten unhas dimensións de 40 m. de longo por 10 m. de alto. Está formado por dúas pernas e un cope ou saco.
Na Idade Moderna as redes e cordas fabricábanse en cánabo ou liño e, posteriormente, en fío de algodón. Para proporcionarlles resistencia, as redes debían ser “encascadas”. O encascado consistía en ferver as redes en caldeiras ás que se engadía cortiza de salgueiro, carballo ou piñeiro. Unha vez escaldadas, as redes estendíanse sobre uns maseiros ou artesas, onde se vertía a auga da caldeira, tinguida polo efecto das cortizas. Desta forma, dábaselle cor ós panos.
  • DE ANZOL:
Liñas:
Consiste nunha sedela ou tanza enrolado ó redor dun bastidor de cortiza (sirgo) ou madeira (gradella). No extremo, a liña ten un chumbo, e un ou varios anzois.
Palangre:
Está formada por unha liña nai na que se empatan outros máis curtos nos que van pendurados os anzois. O palangre pode ser de fondo, para a captura de especies como a pescada ou o congro; ou de superficie, para a pesca de especies peláxicas como o atún, o marraxo ou o peixe espada.
Curricán:
O curricán é a arte que se emprega na Mariña de Lugo para a pesca do bonito. Suxéitanse unhas longas varas ós costados do barco, das cales van enganchadas as sedelas, ou brazolas, e ós seus extremos os anzois. Esta arte traballa á cacea, é dicir, co barco en movemento. Ata fai pouco tempo, o engado facíase con folla de millo branqueada, e peiteada con cepillos de arame para convertela en febras.
Poteiras:
Está formado por un chumbo, recuberto con fíos de cores, e rematado pola súa parte inferior cunha coroa de pequenos anzois. Úsase para a captura de luras ou chocos.
Para a captura do polbo e dalgún marisco, empréganse as NASAS. Son unha especie de gaiolas ou trampas, provistas dunha abertura ou boca en forma de funil, que facilita a entrada da presa e impide a súa saída. Están feitas de materiais diversos, principalmente de madeira, vimbio ou metal. A súa forma varía en función da especie a capturar (nécora, lagosta, camarón, faneca, polbo, etc.). É unha arte de fondo.
Ademais da pesca, o MARISQUEO é outra das actividades relevantes do sector. O marisqueo pódese realizar a pe ou desde unha embarcación (marisqueo a flote). A continuación pasaremos a describir algúns dos aparellos empregados nesta actividade:

Sacho: semellante ó que se emprega na agricultura, Server para remover a area na busca da ameixa, chirla, etc.
Angazo: especie de enciño que se emprega para a recollida de berberecho, ameixa, coquina, etc.
Rasqueta: é como unha espátula que serve para arrancar da rocha os percebes ou os mexillóns.
Rastro: emprégase desde unha embarcación para a captura de ameixa, berberechos, etc. Está composto por un enciño ó que se lle engade un copo de rede, e todo o conxunto vai unido a unha vara dunha medida axeitada á profundidade que se queira traballar.
Raño e gancha: semellante ó rastro, pero substitúen o copo por unha rella metálica. Son máis lixeiros e resultan máis fáciles de manexar.
Can ou endeño: arte de arrastre, xa que debido ó seu maior tamaño ten que botarse á auga e logo vai sendo arrastrado pola embarcación. Está permitido en fondos superiores a 20 m. úsase para especies como a vieira ou a ameixa.
Existen tamén algúns aparellos auxiliares, útiles tanto para a pesca como para o marisqueo:
Trueiro: formado por unha vara á que vai unido un aro ó que se lle incorpora unha bolsa de rede.
Tina ou espello: caixa de madeira cun cristal no fondo que permite ver o fondo mariño a curta distancia (ata 3 m.). úsase na captura de centola ou do ourizo.
Bicheiro: vara cun gancho de ferro nun dos extremos que serve tanto para a pesca como para enganchar cabos ou acercar a embarcación a terra.
SALA CATRO:
Os restos óseos das baleas son as protagonistas desta sala. Foron recollidos nas inmediacións das praias de San Cibrao, en especial na de Cubelas, nas que se procesaban os cetáceos cazados nos ss. XVI-XVII.
Xa no s. XX, a caza da balea volveu a ser unha fonte de recursos destacada para a economía de local. A familia Massó, unha das principais sagas conserveiras de Galicia, instalaron unha das súas factorías baleeiras en Morás (Xove).
Sección 7.- OS CAZADORES DE BALEAS
A caza da balea xa está documentada nos portos vascos desde o s. XII. No s. XIV, unha crise nas capturas, fixo que os baleeiros vascos, especialmente guipuscoanos e biscaíños, tivesen que buscar novos asentamentos, nun principio temporais, circunstancia que fixo que esta tradición se fose desprazando progresivamente ó longo da cornixa cantábrica.
En Galicia, a industria baleeira tivo o seu apoxeo entre os ss. XVI e XVII. As bases baleeiras de meirande importancia localizábanse na Mariña Lucense, nos portos de Rinlo, Foz, Nois, Burela, San Cibrao e Bares. No litoral atlántico, só os portos de Caión e Malpica desenvolveron con éxito esta pesqueira.
O sistema de caza tamén foi importado da tradición vasca:
“Mátanas da seguinte maneira: sóbese unha atalaia á punta dunha serra que cae sobre o mar e de alí ven de lonxe saltar gran cantidade de auga para arriba facendo moita escuma, e cando a balea ten a metade do corpo fóra da auga, a atalaia dá aviso ós mariñeiros, os cales armando as súas barcas e poñendo dentro moita cantidade de cordas e nos cabos atados uns dardos arpoados vanse a elas, e tirándolles como se senten feridas van logo moi bravas mar a dentro; levando metidos aqueles arpóns e os pescadores dándolles sempre corda séguenas ata que xa desangradas e perdida aquela furia tráenas tirando delas ata terra, onde facendo grandes lumes sacan delas moito aceite”.
(Bartolomé Sagrario de Molina, Ldo. Molina, Descrición del Reino de Galicia y de las cosas notables del)
As mandas de cetáceos, principalmente a balea vasca (Eubalaena glacialis ou Eubalaena Biscayensis), abeirábanse polo Cantábrico no seu sendeiro migratorio desde o Atlántico Norte, entre os meses de outubro e marzo. Nesta época, a flota, integrada por unha chalupa principal e outras auxiliares, tiñan o aparello preparado para saír ó mar en canto o atalieiro dese aviso de balea. As chalupas galegas medían entre 6 e 8,5 m. de eslora e portaban dous paus coas súas correspondentes velas. A tripulación estaba composta por oito ou nove homes. O animal era enganchado cun arpón de ferro, coa punta en forma de frecha. Para esgotala acometíana coas sangradeiras ou chabolíns, semellantes ó arpón pero coa folla lanceolada, destinadas a desangrar ó animal. Ámbolos aparellos ían atados a unha estacha (corda de cánabo).
Unha vez morta, a balea era trincada (atada) entre varias embarcacións e levada ata terra para o seu despezamento. Para tal fin usábanse diferentes tipos de coitelos (trinchante, coitelos de man, machetas, coitelos a dous fíos, etc.).
A graxa da balea ou saín era derretida xeralmente na mesma praia ou nas súas proximidades, en grandes caldeiras, para despois ser envasada en barricas para a súa comercialización. O aceite obtido empregábase como combustible para as lámpadas ou para o carenado das embarcacións. Co tempo fóronselle atopando novos usos: facíase margarina, xabóns, vernices, empregábase en perfumería e en farmacia, etc.
Coas barbas da balea, ou fanóns, facíanse variñas para paraugas, corpiños ou abanos, para os escanciadores de viño, bucinas, etc. Da cabeza do cachalote (Physeter macrocephalus) extráese o espermaceti ou esperma de balea, un fluído que antigamente se usaba como aceite de buxías e na actualidade serve para a elaboración de cosméticos e produtos farmacéuticos.
En portos coma os de San Cibrao, Foz ou Burela, na primeira metade do s. XVII, a industria baleeira deu lugar a un produtivo intercambio comercial co resto da área cantábrica, que chegou incluso ata Francia.
Entre finais do s. XVII e principios do XVIII produciuse a decadencia definitiva da caza da balea nas nosas costas. Non sería ata 1965 cando as baleas volverían a cobrar protagonismo na vida de San Cibrao, cando a empresa conserveira Massó instalou unha das súas factorías no Portiño de Morás (Xove). A factoría contaba cunhas modernas instalacións que permitían o completo procesado da balea, para a obtención e envasado de aceites e fariñas, e tamén para a preparación da carne para o consumo. As capturas efectuábanse desde barcos baleeiros, coma o “Carrumeiro” ou o “Cabo Moras”, armados con canóns arpoeiros armados na súa proa.
Pechou as súas portas no 1976, pouco antes da declaración da moratoria internacional á caza comercial de baleas (1986).
Hoxe en día, eses terreos están ocupados polo complexo Alúmina - Aluminio Alcoa, un dos piares básicos da economía da zona.
    1. Programa de difusión e comunicación
Os museos como institucións públicas e abertas á sociedade esixen
unhas canles de difusión fluídos que garantan o diálogo continuo co
cidadán. Neste sentido a Rede debe asegurar as canles de comunicación
necesarios para trasladar á sociedade a oferta destas institucións, de forma áxil e dinámica, de modo que esta chegue con facilidade e sen esforzo aos seus destinatarios, e sexa identificada con claridade co perfíl da institución que a xera. O fin último desta área será atraer ao visitante ao museo, e invitarlle a gozar
dunha oferta de calidade e competitiva.
Este ámbito estrutúrase en:
  • Programa Museos en Rede 
  • Programa Editorial
  • Programa de publicidade
  • Programa de imaxe corporativa
  • Programa de fomento á visita 
  • Programa de actividades divulgativas 
  • Programa de comunicación externa 

    1. Programa de xestión de servizos
O usuario dos museos da Rede esixe
calidade tanto na exposición permanente como nas actividades derivadas das súas funcións. Por isto, é a nosa responsabilidade garantir tódolos recursos necesarios para acadar unha calidade óptima nos servizos ofertados. Neste senso, inclúense os seguintes programas guía para acadar a satisfacción dos nosos visitantes:
  • Programa de mellora das condicións de visita
  • Programa de acesibilidade á información
  • Programa de servizos complementarios
  • Programa de avaliación do servizo
  • Ámbito de tratamento da información. 

Todas estas liñas de acción debes ser continuamente reexaminadas e avaliadas. Porque se verdadeiramente queremos un “museo para todos, entre todos”, “se queremos de verdade que alguén forme parte da nosa vida, faremos o posible para dar a benvida a estas persoas e acomodarnos as súas necesidades”, (Torrest, 1988).
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA
MUSEOLOXÍA E MUSEOGRAFÍA:
  • Plan de Museus. Barcelona: Ayuntamiento de Barcelona, 1985
  • Normalización documental de Museos: elementos para una aplicación informática de gestión museográfica. Madrid: Ministerio de Educación y Cultura, 1998
  • Museum methods: a practical manual for managing small museums and galleries. Melbourne: Museums Australia, Inc., 1998.
  • Strategic planning manual,. Melbourne: Museums Australia, Inc., 1998.
  • IV Jornadas de Museología: el Proyecto Museológico. Madrid: Asociación Española de Museólogos de España, 2000.
  • Curso de gestión de Museos públicos. Madrid: GPS, 2000.
  • Normativa sobre Patrimonio Histórico Cultural. (2 vols.). Madrid: Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, 2002.
  • Coloquio Internacional de Museos. Habla con Ellos: Diálogos sobre gestión, públicos y espacios. Encuentro Internacional. México D.F.: septiembre, 2003.
  • ALQUEZAR YÁÑEZ, E. Mª. “Domus, un sistema de documentación de Museos informatizado”. En: Museos.es, nº 0. Madrid: Ministerio de Cultura, 2004. páx. 26-39
  • ALONSO FERNÁNDEZ, L. Museología y Museografía. Madrid: Editorial del Serbal, 1999.
  • AMBROSE, T. Managing new museums. A guide to good practice. Edimburgo: Scottish museums council, 1987.
  • AMBROSE, T y RUYNARD, S. (eds.) Forward planning. A handbook of business, corporate and development planning of museums and galleries. Routlegde,. 1991
  • APLIN, G. Heritage: identification, conservation and management. Londres: Oxford University Press, 2002.
  • APME. “El museo”. En: Museo, nº 2. Madrid: Centro de Documentación, Asociación Profesional de Museólogos de España, 1997.
  • ASENSIO, M.; GOMIS, M. y POL, E. Planificación en Museología. El caso del Museu Maritim de Barcelona. Barcelona: 2001.
  • BALLART, J. y JUAN I TRESSERRAS, J. La gestión del patrimonio cultural. Barcelona: Ariel, 2001.
  • BAZTAN, C. “Conservar la arquitectura, transformar la arquitectura”. En: Seminario sobre restauración. Santander: U.I.M.P., 1987.
  • BELCHER, M. Organización y diseño de exposiciones. Su relación con el Museo. Gijón: Trea, 1994.
  • BELDA NAVARRO, C. y MARÍN TORRES, Mª. T. Quince miradas sobre los Museos. Murcia: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 2002.
  • BLACK, C. C. “The nature of leadership”. En: Museum News, 62 (5). Washington, 1984. páx. 28-30
  • BOLAÑOS, M. La memoria del Museo. Cien años de Museología 1900-2000. Gijón: Trea, 2000.
  • BRANDI, C. Teoría del restauro. Turín, 1963.
  • BRAVO JUEGA, M. I. Un sistema documental para museos militares: El Museo del
  • Ejército como modelo. Madrid: Universidad Complutense, Facultad de Geografía-Historia, 1996.
  • CABALLERO ZOREDA, L. Funciones, organización y servicios de un Museo. El Museo Arqueológico Nacional. Madrid: Anabad, 1982.
  • CAMPILLO GARRIGOS, R. La gestión y el gestor del patrimonio cultural. Murcia: Universidad de Murcia, 1998.
  • CANTACUZINO, S. New uses for old buildings. Londres, 1975.
  • CARRETERO, A. “El proyecto de Normalización Documental de Museos: reflexiones y perspectivas”. En: Boletín del Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico, 34, 2001. páx. 166-176.
  • COLBERT, F. y CUADRADO, M. Marketing de las Artes y la Cultura. Barcelona Ariel, 2003.
  • COTÊ, M. (dir.) Musées et gestion, Musée de la Civilisation. Québec, 1991.
  • CHATELAIN-PONROY, S. Le contrôle de gestion dans les musées. París: Ed. Económica, 1998.
  • CHATELAIN-PONROY, S. “Desafíos de la gestión en los Museos franceses”. En: Revista M Museos de México y del Mundo, 1, (1). México: 2004. páx. 176-183.
  • CHINCHILLA, M. “Un Museo estatal: Su puesta en marcha”. En: XV Cursos Monográficos sobre Patrimonio Histórico, Modelos de Gestión de Museos, (Reinosa, julio, 2004). Universidad de Cantabria, 2004.
  • CHINCHILLA, M. e IZQUIERDO, I. “Planificación y Museos: La propuesta de los Museos Estatales Españoles”. En: Coloquio Internacional de Museos. Habla con Ellos: Diálogos sobre Gestión, Públicos y Espacios. Ciudad de México: Museo Nacional de Antropología, 2003.
  • DARRAHG, J. y SNYDER, J. S. Museum design. Planning and building for Art. Oxford: University Press, 1993.
  • DAVIES, S. Museum and art galleries Management. Leicester: University Press, 1996.
  • DAVIES, S. Producing a forward plan, Museum and Galleries Commission. Londres, 2001.
  • DEXTER LORD, G. y LORD, B. The manual of museum management. Londres: The Stationery Office, 1997.
  • DEXTER LORD, G. y LORD, B. The manual of museum planning. Londres: The Stationery Office, 1999.
  • DÍAZ BALERDI, I. Miscelánea Museológica. Bilbao: Universidad del País Vasco, 1996.
  • ELA, P. “One museum´s planning experience”. En: Museum News, 58 (6) Washington, 1980. páx. 33-37.
  • FOPP, M. A. Managing museums and galleries. Londres: Routledgen, 1997.
  • GERALD, G. y SHERELL-LEO, C. Starting right: a basic guide to museum planning. Nashville: American Association for State and Local History, 1989.
  • GRAMPP, O. Arte, inversión y mecenazgo. Barcelona Ariel, 1999.
  • GREENHILL, B. “La gestion des musées”. En: ICOM, 83. París, 1984. páx. 46-50
  • HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, F. Manual de Museología. Madrid: Síntesis, 1994.
  • HERREMANN, Y. “Nuevos lienzos para nuevos creadores: corrientes contemporáneas en la arquitectura de Museos”. En: Museum, 164 (4). París: Unesco, 1989. páx. 197
  • JIMÉNEZ, A. “Notas para una teoría integrada de la restauración de monumentos”. En: Cuadernos de Construcción, 2. 1982.
  • KOTLER, N. y KOTLER, Ph. Estrategias y marketing de Museos. Barcelona: Ariel, 2001.
  • LAPOINTE, A. “Gestion et Musées”. En: COTÊ, M. (dir.): Musées et gestión. 1991.
  • LEÓN, A. El Museo. Teoría, práctica y utopia. Madrid: Cátedra, 1978.
  • LORD, B. “Is it time to call for an architect? Maybe not yet”. En: International Journal of Arts Management, 7 (1). Montreal, 2004.
  • LORD, B.; DEXTER LORD, G. y NICKS, J. The cost of collecting. Collection Management in UK Museums. Londres: HMSO, 1989.
  • LOSADA, J. Mª. y MARTÍNEZ, B. "Arquitectura y museos: la relación entre espacios y funciones". En: XI Cursos Monográficos sobre el Patrimonio Histórico (Reinosa, julio 2000), Universidad de Cantabria, 2001. páx. 67-88.
  • MALDONADO, T. “Uso e abuso dei monumenti”, en Casabella, 454, enero. 1980.
  • MARTÍNEZ DÍAZ, B. y QUEROL, M. Á. La gestión del patrimonio arqueológico en España. Madrid: Alianza, 1996.
  • MOORE, K. Museum Management: how can museums survive into the new millenium?. Londres: Routledge. Québec: Musées de la Civilisation, 1994.
  • MOORE, K. La gestión del Museo. Gijón: Trea, 1996.
  • MOORE, K. Management in Museums, New Research in Museum Studies, Vol. 7. Londres: Athlone, 1998.
  • NIETZSCHE, F. Sobre la utilidad y la desventaja de la historia para la vida. Viena: 1874.
  • OSTROWSKY, W. “Preservation and use of urban monuments and historic urban areas”, en Int. Federation of Housing and Towns Planning Bulletin, 5-6, 1961.
  • PETERS, P. Reutilización de edificios. Renovación y nuevas funciones. Barcelona: 1977.
  • PORTA, E.; MONSERRAT, R. M. y MORRAL, E. Sistema de Documentación para museos. Barcelona: ICOM, 1982.
  • RICO, J. C. La difícil supervivencia de los Museos. Gijón: Trea, 2003.
  • RIVIERE, G. H. La Muséologie. Cours de Muséologie. Textes et témoignages. París: Dunod, 1989.
  • ROBERTS, A. Planning the documentation of museum collections. Cambridge: MDA, 1985.
  • ROBERTS, A. (ed.) Staff development and training: meetings the needs of museum documentation. Cambridge: MDA, 1993.
  • SÁNCHEZ GÓMEZ-MERELO, M. (ed.). Manual para el director de seguridad. Madrid: E.T. Estudios Técnicos, 1996.
  • SÁNCHEZ GÓMEZ-MERELO, M. (ed.) Gestión integrada de servicios y seguridad.
  • Madrid: E.T. Estudios Técnicos, 1998.
  • TOBELEM, J. M. Musées et Culture: le financement à l'américaine. Savigny-le Temple: Editions W, 1990.
  • TORRES BALBAS, L. “La utilización de los monumentos antiguos”, en Revista Arquitectura, 36. 1920.
  • VALERO, R. y CRUZ, J. Manual de seguridad. Barcelona: ESC, 1996.

ACCESIBILIDADE:
  • Museos abiertos a todos los sentidos. Fundation de France, 1991. Versión en español de ONCE y Ministerios de Cultura, 1994.
  • Se ruega tocar: Explorar espacios en una ciudad romana. Organización Nacional de Ciegos. 1994.
  • Museums and handicapped students: guidelines for educators, vol. XII. Washington: Smithsoniann Institution.
  • Discapacidad y Bibliotecas. Madrid: Ministerio de Cultura. 1988.
  • “Accesibilidad para personas con movilidad reducida. Marco normativo 87”, en Documentos Técnicos, n° 49, 1988. Madrid: Ministerio Asuntos Sociales, Inserso.
  • “La música, un elemento rehabilitador”, en Documentos Técnicos, n° 55, 1988. Madrid: Ministerio de Asuntos Sociales, Inserso.
  • Propuesta para la adaptación del Museo Nacional Arqueológico de Tarragona para invidentes y deficientes visuales. MNAT / ONCE, 1991.
  • “Los museos y el deporte: la dimensión olímpica y las otras”, en Museum, 170, 2, 1991. París: UNESCO.
  • A.A.V.V. (): Künn pa keramik. Estocolmo: Riksutstallningar, 1978.
  • A.A.V.V. (): The art Museum as Educator. Univ. California Press, 1978.
  • A.A.V.V. (): Actas del Congreso de Viena. Informe de la Reunión de expertos internacionales sobre legislación para la igualdad de oportunidades de las personas minusválidas. Viena, 2-6 de julio de 1986. Rehabilitación Internacional. Col. Servicios Sociales, n° 4. Madrid: Ministerio de Asuntos Sociales, Inserso, 1988.
  • A.A.V.V. “Des Musées ouverts a toas les sens: Mieux accueillir les personnes handicapées”, en Les Cahiers, n° 2. 1991. Issoudun. Foundation de France. ICOM. A.A.V.V. BP revision. New Challenges in Contemporary Art. Woolwich./ Greenwich: 1991.
  • A.A.V.V. (): Jornada sobre Patrimoni i Minusvalies». Dossier d'informació i documentado per als municipis, n° 41, septiembre 1992, (páx. 103-146). Barcelona: Diputación de Barcelona, 1992.
  • A.A.V.V. Des musées pour tous. Manuel d'accessibilité physique et sensorielle des musées. París: Direction des Musées de France, 1992.
  • A.A.V.V. Curso básico sobre accesibilidad al medio fisico. Evitación y supresión de barreras arquitectónicas, urbanísticas y del transporte. 5a ed. Documentos 15/92. Madrid: Secretaría Gral. del Real Patronato de Prevención y Atención a Personas con Minusvalía. Ministerio de Asuntos Sociales, 1992.
  • A.A.V.V. Juego simbólico y deficiencia visual. Madrid : ONCE, 1992.
  • A.A.V.V. L'Art et la maniere. 29a Journées Pédagogiques. París: GPEAA, 1992.
  • ARS HORIZONS. Resolution on the access to the arts and culture. Glasgow : Agosto 1990.
  • ASOCIACIÓN ESPAÑOLA DE CRÍTICOS DE ARTE Accesiblidad, percepción y expresión artística por parte de personas discapacitadas. Madrid: 1989
  • BARDISA, Lola. Cómo enseñar a los niños ciegos a dibujar. Madrid: ONCE, 1992.
  • BARÓN, Concha y RUIZ, Rafael. Viajes para minusválidos .Madrid: El País/ Aguilar, Guías Prácticas, 1992.
  • BOURGEOIS-LECHARTIER, M. “De l'initiationdes non voyants á l'art, et de son application á d'autres handicaps... Une autotherapie?”. Le pointd'écoute, revue du Centre Orthogénique et du Centre André Focant, n° 5, 1991, (páx. 18-41). Mont-sur-Marchienne.
  • BOURGEOIS-LECHARTIER, M. Developper la vision interieure et l'imagination creatrive du non voyant de naissance par la découverte de l'oeuvre d'art... Compte rendu des 29° Journées Pédagogiques du GPEAA. París : Instituí National des Jeunes Aveugles, 1992.
  • BREITENBACH, N. “L'ouverture des lieux culturéis aux personnes handicapées”, en Réadaptation, n° 377, febrero 1991.
  • BREITENBACH, N. “L'acces á la culture génerale pour les personnes déficientes auditives”, en Communiquer, n° 107, julio-septiembre 1992.
  • CATALUNYA. Llei de promoció de l'accessibilitat i de supresió de barreres arquitectdniques. Barcelona: Generalitat de Cataluña, 1992.
  • CLARA, Amelia. “Els deficiente i l'accés a la cultura”, en Dossier d'informació i documentado per ais municipis, n° 41, septiembre 1992, (páx. 130-138). Barcelona: Diputación de Barcelona.
  • COMITÉ DE ARTE Y CREATIVIDAD PARA LAS PERSONAS CON DISCAPACIDAD. Festival europeo: Accesibilidad en museos y Centros culturales. Madrid: 1991.
  • CONSUEGRA CANO, B. (coord.). Guía del Museo Tiflológico. Madrid: Organización Nacional de Ciegos, 1994.
  • CÓRDOBA, J. et ali. Criterios básicos para la mejora de la accesibilidad y habitabilidad en el medio urbano. Madrid: Federación Española de Municipios y Provincias, 1991.
  • CORVEST, H. Les activités muséologiques d'accessibilité dupublic handicapé visuel á la Cité des Sciences et de l'Industrie. París:1993.
  • C.S.I. La corte des personnes handicapées. París : Musée National des Sciences, des Techniques et des Industries, 1984.
  • C.S.I. Des visites confortables pour tous: cahier des charges d'accessibilité aux personnes handicapées. París: Cité des Sciences et de l'Industrie, 1992.
  • DALPHIN, M. Le Musée Valentín Haüy: Guide du Musée. París: Asociación Valentin Haüy, 1990.
  • DELEVOY-OTLET, S. “Le Musée et les aveugles”, en Museum, XXVIII, 3, 1976, (páx. 172-174).
  • D'ORS, E. “Bellos Oficios”, en Novísimo glosario, 1946, (páx. 467).
  • DUCZMAL-PACONSKA, H. “Les Musées scientifiques sontelles destinées exclusivement aux gens qui voient?”, en Museutn, XXVIII, 3, 1976, (páx. 174- 176).
  • EARNSCLIFFE, J. In through thefront door. Sunderland: AN Publications, Arts Council of Great Britain, 1992.
  • EDMAN, P.K. Tactile graphics. Nueva York: American Foundation for the Blind, 1992.
  • ESTUDI BACH. Guia de accessibilitat. Barcelona: Ayuntamiento, 1991.
  • EVERETT, J. y BLAGDEN, S. What colour is the wind?. 1992.
  • GARCÍA,J., OLIVA, D. y BUERO, M.S. “Una experiencia didáctica en el Museo Provincial de Sevilla”, en Museos, I, 1982, (páx. 121-124). Madrid.
  • GARCÍA FERNANDEZ, J.A. Psicodidáctica y organización del aprendizaje para deficientes en régimen de integración. Cuadernos UNED, 017. Madrid: UNED, 1986.
  • GARCÍA FERNANDEZ, J.A. Educación e integración escolar de niños con deficiencias motóricas. Cuadernos UNED, 022.1. Madrid: UNED, 1986.
  • GARCÍA LUCERGA, M. A. "El acceso de las personas deficientes visuales al mundo de los museos", en Once, 1989-1991.
  • GARCÍA LUCERGA, M. A. El acceso de las personas deficientes visuales al mundo de los museos. Madrid: ONCE, 1993.
  • GARCÍA RINCÓN, J.M. "Una experiencia didáctica con invidentes en el Museo de Cádiz", en Cuadernos del Suroeste, n° 1, 1989, (páx. 46-47). Cádiz.
  • GONZÁLEZ, Camila. "Els deficients visuals i el Museu d'Historia de la Ciutat", en Dossier d'informado i documentado per ais municipis, n° 41, septiembre 1992, (páx. 139-143). Barcelona: Diputación de Barcelona.
  • GOSCINNY / UDERZO. Asterix par Touchtatisl. Olivier Porcer/ Chardon Bleu ed., 1988.
  • GRANDJEAN, G. et ali. Le Musée des Thertnes et l'Hótel de Cluny. París : Ministerio de Cultura. Dirección de Museos de Francia, 1985.
  • GROFF, G. What Museum guides need to know; access for blind and visually impaired visitors, VII. Nueva York: American Foundation for the Blind, 1989.
  • GROSBOIS, L.P. y ARANEDA, A. Les enteres d'accessibilité aux présentations. París: Pare de la Villette, 1982.
  • HALE, Glorya (coord). Manual para minusválidos. Madrid: Blume, 1980.
  • HARTLEY, E (edit.) Art and touch education for visually handicapped people. Univ. Leicester. Dep. of Adult Education, 1993.
  • HERRANZ, R. y RODRÍGUEZ, E. Los deficientes visuales y su educación en aulas de integración. Cuadernos de UNED, 022.2, 1986. Madrid: UNED.
  • HOFSETH, E.H. Los museos y los minusválidos; Adaptación del museo para los ciegos y los invidentes parciales.
  • HRADILKOVA, T. Hapestetika: Una exposición táctil de escultura moderna no sólo para los ciegos en Praga. Madrid: ONCE, 1992.
  • MAJEWSKI, J. Pan of your general public is disabled: A handbook for guides in Museum, zoos and historie houses. Vídeo y paquete de trabajo Washington: Smithsonian Institution, 1987.
  • INSERSO. Accesibilidad de personas de movilidad reducida. Marco normativo. Madrid:. Inserso, 1988.
  • JORN, U., ERNSE, B. "Comer la sabiduría a cucharadas", en Revista Integración, número 12, 1993. ONCE.
    KENNEY, A.P. "A range of visión: museum accommodations for visually impaired people", en Journal of Visual Impairment and Blidnesses, 77, 7, 1983, (páx. 325-333).
  • KOBBERT, M. "Tasten, Fühlen und Begreifen - Kunstpsychologische Aspekte haptischer Wahrnehmung", en Museum der Sinne, 1990, (páx. 68-76). Hannover: Sprengel Museum.
  • LAS VERGNAS, M.L. Présentation de l'accessibilité de la Cité des Sciences et de l'Industrie. París: 1993.
  • LAVADO, Pedro. pp. "Un Museo (im)posible. Un museo funcional para visitantes especiales", en Actas de las VII Jornadas Estatales DEAC-Museos, Mérida. Noviembre 1991.
  • LAVADO, Pedro. "Un Museo (im)posible. Un museo funcional para visitantes especiales", en Dossier d 'informado i documentado per ab municipis, n° 41, septiembre 1992, (páx. 118-129). Barcelona: Diputación de Barcelona.
  • LBEBELT, Udo (edit.). Museum der Sinne. Bedeutung undDidaktik des originalen Objekts im Museum. Hannover: Sprengel Museum, 1990.
  • LEEBELT, U. "Poesie in Handeln- Über Sinn und Sinnlichkeit zeitgenóssischer Skulptur", en Museum der Sinne, 1990, (páx. 77-82). Hannover: Sprengel Museum.
  • MARTÍNEZ HENAREJOS, A. y NUÑEZ, H. Gracias por su colaboración. Madrid: ONCE, 1989.
  • MONTORO, Jesús. Los ciegos en la Historia. Tom. I. Madrid: ONCE, 1991.
  • PÉREZ ESPAÑA, M.C. Educación del niño sordo en la Educación Especial. Cuadernos de UNED, 022.3. Madrid: UNED, 1986.
  • PILGRIM, D. y STEESER, Ch. The accesible Museum: Model Programs of Accesibility for Disabled and Older People. Nueva York: Princeton University, 1992.
  • REY, F., PÉREZ, F. y GARCÍA RINCÓN, J.M.. Un museo al alcance de tu mano. Huelva: 1989.
  • SALEY, M. "Action du Musée de Niamey á l'égard des aveugles et des handicapés physiques", en Museum, XXVIII.4, 1976, (páx. 206-207).
  • SERVICIO DE EDUCACIÓN DEL MUSEO BRITÁNICO. Human Touch. Sculpture ofthe human figure. Londres: Museo Británico, 1985.
  • SHORE, L. Acces to art: a museum directory for blind and visually impaired people, XIV. Nueva York: American Foundation for the Blind, 1989.
  • SOLÉ, Daniel y LAVADO, Pedro. "Barreras arquitectóniques al patrimoni cultural", en Dossier d'informació i documentado per ais municipis, n° 41, septiembre 1992, (páx. 110-117). Barcelona: Diputación de Barcelona.
  • SURROCA, Joan. "El Museu d'art de Girona", en Dossier ¿'informado i documentado per ais munidpis, n° 41, septiembre 1992, (páx. 144-145). Barcelona: Diputación de Barcelona.
  • THOMPSON, S. "Le Musée et l'enfance inadaptée", en Museum, VI.4, (páx. 257-265) y XX,3, 1967.
  • U.M.C. Actas de la 2a Asamblea General de la Unión Mundial de Ciegos y conferencia mundial «El Progreso a través de la acción conjunta». Madrid: Septiembre 1988, Torre Manrique Pubs, 1991.
  • U.M.C. "Normas para edificios destinados a minusválidos visuales en los países en desarrollo", en Actas de la 2a Asamblea General de la UMC y conferencia mundial «El Progreso a través de la acción conjunta, Septiembre 1988, (páx. 85-94). Madrid: Torre Manrique Pubs., 1991.
  • WEISEN, M. Talking touch. Report on a seminar on the use of touch in museums and galleries held al the RNIB. Londres: Royal National Instirute for the Blind, 1988.
  • WEISEN, M. "Blinde Besucher im Museum und Liverpool Resolution 1989", en Museum der Sinne, 1990, (páx. 83-89). Hannover: Sprengel Museum.
  • WEISEN, M. Bibliography to accompany: making museums accessible to a visually impairedpublic. Londres: Royal National Instirute for the Blind, 1993.
  • WEISEN, M. Touch in Museums and Galleries. Selective Bibliography. Londres: Royal National Instirute for the Blind, 1993
  • WEISEN, M. y KIRBY, W. Museums, galleries and the visually impaired public.

HISTORIA DA PESCA E DA CAZA DA BALEA:
  • LÓPEZ CAPONT, Francisco. El desarrollo industrial pesquero en el siglo XVIII. Los salazoneros catalanes llegan a Galicia. Fundación Pedro Barrié de la Maza, A Coruña, 1998.
  • BLOND, George. Vida y muerte de las Ballenas. Ediciones Garriga, 1958.
  • CANOURA QUINTANA, Andrés. A pesca da balea en Galicia nos séculos XVI e XVII. Xunta de Galicia, Consellería de Pesca e Asuntos Marítimos, Dirección Xeral de Innovación e Desenvolvemento Pesqueiro, 2002.
  • A pesca na Galicia do século XVII. Xunta de Galicia, Dirección Xeral de Innovación e Desenvolvemento Pesqueiro, Santiago de Compostela, 2008.
  • PAZOS, Lino J. Ballenas y Balleneros en Galicia. Tórculo Artes Gráficas, Vigo, 2000.
  • SÁÑEZ REGUART, Antonio. Diccionario histórico de los artes de la pesca nacional. Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, Secretaría General de Pesca Marítima, Madrid, 1988.
  • VALVERDE, José A.. Pesca, ballenas, barcas. Reflexiones y cuaderno de dibujos. Memorias de un Biólogo Heterodoxo. Editorial Quercus V&V, Madrid, 2006.

CARTOGRAFÍA, NAVEGACIÓN E INSTRUMENTOS NÁUTICOS:
  • AA.VV. Las artes de la mar, Enciclopedia Náutica Ilustrada. Ed. Raíces.
  • ALEMANY LLOVERA, Joan. A vela. Navegando el mundo. Ed. Fundación La Caixa
  • Busquets Vilanova, Camil. Modelismo naval, ese desconocido. Ed. Agualarga, Madrid, 2000.
    • jarcias, palos y velas. Ed. Agualarga, Madrid, 2002.
  • CARDONA, F. L. Navegando a vela. Iberlibro, Barcelona, 2001.
  • FRÖLICH, Bernard. El arte del modalismo naval. Marina a vela, 1680-1820. Concepciones técnicas y realizaciones de un modelista. Ed. A.N.C.R.E., Niza, 2002.
    • GARMENDIA BERASATEGUI, Ignacio. Instrumentos astronómicos antiguos y curiosidades varias. Servicio Central de Publicaciones del Gobierno Vasco, Bilbao, 1995.
    • GARCÍA FRANCO, Salvador. Instrumentos náuticos en el Museo Naval. Ministerio de Marina, Madrid, 1959.
  • Gibbons, Tony. La Enciclopedia de los barcos. Edimat Libros, Madrid, 2006.
    • GURNEY, Alan; El compás. Una historia de exploración e innovación. Ed. Juventud, Barcelona, 2005.
    • JUAN-GARCÍA AGUADO, José M. de. La Carpintería de ribera en Galicia, 1940-2000. Universidade da Coruña, Servicio de Publicacións, A Coruña : 2001
    • LAMB, Ursula; Cosmographers and Pilots of the Spanish Maritime Empire. Variorum Collected Studies Series, 1995.
    • LÓPEZ CALDERÓN, Mª del Carmen. Catálogo de instrumentos náuticos científicos del Museo Naval de Madrid. Ministerio de Defensa-Museo Naval, Madrid, 1996.
    • LÍTER, Carmen; SANCHÍS, Francisca; Herrero, Ana. Geografía y Cartografía renacentista. Historia de la Ciencia y de la Técnica, vol. 13. Ed. Akal, Madrid, 1992.
  • La Geografía entre los siglos XVII y XVIII. Historia de la Ciencia y de la Técnica, vol. 22. Ed. Akal, Madrid, 1996.
  • OLIVERAS PARERA, Isidro. Los navíos de 74 cañones del siglo XVIII. Los reyes del mar. Ed. del Hobby, Madrid, 2006.
  • SELLES, Manuel. Instrumentos de navegación: del Mediterráneo al Pacífico. Lunwerg, Barcelona, 1994.
  • Villiger, Ralph. Historia de la navegación. Métodos de navegación de 1400 hasta hoy. Universitat Politècnica de Catalunya.
  • Whipple, ABC. The Seafarers. Clipper Ships. Time –Life Books, Londres, 2006.
ARTIGOS:
  • FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Francisco, “El Galeón Español”, en http://usuarios.lycos.es/naviost/Galeones.pdf.
  • GONZÁLEZ GONZÁLEZ, Francisco José, “Del “Arte de marear” a la navegación astronómica: Técnicas e instrumentos de navegación en la España de la Edad Moderna”, en Cuadernos de Historia Moderna. Anejos 2006, V 135-166, Real Instituto y Observatorio de la Armada, en http://revistas.ucm.es/index.php/CHMO/article/view/CHMO0606220135A/22023.
  • Hernández, Pedro J., “La medida del tiempo y la expansión europea del XVII”, 1996, en http://www.astronomia.net/cosmologia/navegacion.pdf
  • Molina Molina, Ángel Luis, “Los viajes por mar en la Edad Media”, en Cuadernos de Turismo, 2000, enero-junio, nº 005, Universidad de Murcia, pp. 113-122.
  • SELLÉS, Manuel A., “El arte de la navegación en la Península Ibérica”, en Seminario «Orotava» de Historia de la Ciencia - Año XI-XII, UNED, Madrid.

WEBS:


1 Art. 3 dos estatutos aprobados na 8ª asamblea xeral do ICOM, N. York (USA), 2 outubro 1965.
2 LEI 8/1995, DE 30 DE OUTUBRO, DO PATRIMONIO CULTURAL DE GALICIA (DOG nº 214, de 8 de novembro de 1995). Título V: DOS MUSEOS. Artigo 67: Definición e funcións dos museos.
3 Sempre sinala o N magnético da Terra.
4 Milla náutica = 1852 m.

5 Disco no que viñan marcados os 32 rumbos, cuartas ou ventos, posibles na navegación.