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miércoles, 31 de marzo de 2010

¿Museología nueva? ¡Museografía Nueva!

E
¿MUSEOLOGÍA NUEVA? ¡MUSEOGRAFÍA NUEVA!
Rafael Emilio Yunén
Centro León

Introducción
Una gran parte de las discusiones que se generan dentro del amplio campo de lamuseología tratan acerca de la naturaleza, de la política y del modo de  gestión de las instituciones que poseen y/o exhiben colecciones de bienes culturales. Otra parte importante de los debates en museología se refiere a la forma como se realiza el llamado proceso museal para realizar exposiciones, o lo que comúnmente se conoce como museografía. Ambas funciones están muy interrelacionadas para lograr una afinidad entre los objetivos museológicos que se persiguen y los proyectos museográficos que se producen.
Para conseguir esta coherencia, se necesita un equipo multidisciplinario compuesto por especialistas en educación, arte, historia, antropología, gestión cultural y diseño/realización de exposiciones. Actualmente, el punto de partida que guía el trabajo en equipo de una institución museística establece que “la cultura no sólo se refiere a productos, sino también a actividades que conllevan transmisión de valores y otros procesos y relaciones sociales” (Ver anexo 1).
Este postulado implica un dilema para determinar la naturaleza de la institución que se quiere definir. Una cosa es recibir las colecciones, registrarlas, conservarlas, catalogarlas y exhibirlas de la misma manera como lo hacen los museos tradicionales. Pero otra cosa es buscar la mejor manera de manejar las colecciones para detectar los ejes temáticos que ellas representan y conectarlos con la realidad sociocultural de la comunidad donde está inserta la institución, tal y como hace el eco-museo y los centros culturales que intentan relacionarse con su entorno local, nacional e internacional (Ver anexo 2).
Los museos tradicionales son generalmente unas pequeñas y aburridas instituciones, adormecidas en medio de las comunidades, que custodian los objetos sin saber por qué ni para qué, mientras permanecen ajenos totalmente a la suerte del patrimonio natural y cultural de sus propias comunidades.
De Varine-Bohan precisa que ese tipo de museo tradicional era concebido por la vieja museología como: un edificio, una colección y un público. No obstante, la nueva visión museológica se planteó la posibilidad de considerar no un edificio sino un territorio, no una colección sino un patrimonio colectivo, y no un público sino una comunidad participativa. De esta manera se establece la ecuación que servirá de base a la nueva museología: “territorio - patrimonio - comunidad” (Ver anexo 3).
En América Latina, la primera declaración pública sobre la Nueva Museología se produjo en 1972, en los acuerdos de la Mesa Redonda de Santiago de Chile, organizada por la UNESCO. Este evento destacó el rol de los museos en la educación de la comunidad, en la creación de una conciencia sobre la problemática social, política y económica de la sociedad latinoamericana y la búsqueda de soluciones alternativas, es decir, se reafirma la función del museo y su carácter integral. A partir de ahí, y en forma creciente, se puede apreciar el desarrollo de una conciencia regional sobre la importancia de la relación del museo y su comunidad (Declaratoria de Oaxtepec, 1984 / Declaración de Caracas, 1992 / Declaración de Barquisimeto, 1995). 
Georges Henri Riviere, fundador del movimiento de los eco-museos, así lo explica: “Un eco-museo es un espejo, donde la población se contempla para reconocerse, donde busca la explicación del territorio en el que está enraizada y en el que se sucedieron todos los pueblos que la precedieron, en la continuidad o discontinuidad de las generaciones. Un espejo que la población ofrece a sus huéspedes para hacerse entender mejor, en el respeto de su trabajo, de sus formas de comportamiento y de su intimidad...”.
La fundación del Centro León descansa sobre las premisas y los desafíos de crear un centro cultural dinamizado por un eco-museo. Su concepción original no guardaba relación con el museo tradicional como modelo institucional a seguir, sino que sugería abordar el diseño y realización de un centro cultural dinámico, participativo e integrado alrededor de un eco-museo. Actualmente, esta singular institución puede ofertar actividades y generar procesos culturales que pueden realizarse simultáneamente en tres vertientes: el área expositiva, el área de documentación especializada y el área de encuentros e intercambios con los diversos públicos.
Las páginas siguientes examinarán cómo se desarrolla un área expositiva de acuerdo a esta nueva concepción museológica. No obstante, hay que recordar en todo momento que la museografía no puede realizarse adecuadamente si no mantiene una interrelación constante con el área de documentación y el área de intercambio comunitario que caracteriza a los centros culturales contemporáneos.
Más sobre la nueva museología
Según Lourdes Turrent (Centro de Arte Mexicano), cada circunstancia histórica genera un tipo de Proceso Museal: el museo de la Edad Moderna nació conceptualmente como un instrumento de dominio y transmisión de saberes para que otros aprendieran... Su concepción era antidemocrática, no buscaba dialogar sino imponer.
No obstante, para la museóloga española Aurora León, en la actualidad “la noción de museo ha pasado de la “era de la adquisición” a la de la “utilización”, en la que lo primordial es la explotación máxima de los materiales, documentos y objetos de arte... Este es el cambio fundamental operado técnicamente en el museo.
Consecuente con la importancia concedida al hombre como productor, autor, actor e integrante de la obra de arte, la metamorfosis sobre la cualificación del objeto artístico ha sido total. Ahora el hombre, vuelto hacia su propia obra, toma una nueva conciencia sobre sí mismo y sobre su función participativa en la obra de arte, concebida ya no como un producto aislado de un “genio” sino como integrante y exponente de la actividad social de todos.
  • “... ya se logra una aproximación gradual a un diálogo abierto entre la obra y el espectador, mediatizados ambos por el papel intermediario del museo y sus dirigentes”.
  • “... ya se considera al museo como un ser vivo adaptado continuamente al medio social, avanzando en sus conquistas al ritmo del tiempo y, en definitiva, ejerciendo una actividad autocrítica ante las exigencias de la sociedad que es la consumidora del museo”.
  • “... ¿no será el museo el complejo cultural más típico de la sociedad contemporánea? Sí, consideramos que hoy día el museo está capacitado para ser exponente y recipiente de nuestra cultura. Lo importante es que esa capacidad se desarrolle, cobre cuerpo y nos posibilite un museo auténticamente vivo, expresivo de la actividad sociocultural de nuestra civilización y a su encuentro sale la ciencia museológica decidida a realizar el museo contemplado, vivido y comprendido por todos, crítico para que en él puedan aunarse la ética y la estética. Ha llegado la hora de la museología que nos ofrece la esperanza de un museo mejor...”
El museólogo español Luis Fernández considera que actualmente “un museo es una institución llamada a ser el centro de la vida cultural del mañana, a partir de la conservación de un patrimonio vuelto a ser vivo y no enfermo en mausoleos inaccesibles para la mayoría”.
La nueva museología corresponde a un fenómeno histórico, contiene un sistema de valores y se expresa a través de una museografía que motiva la acción comunitaria. Los principales parámetros de esta nueva museología son:
·        Democracia cultural.
·        Nuevo y triple paradigma: pluridisciplinario, comunitario y territorial.
·        Concienciación.
·        Sistema abierto e interactivo.
·        Diálogo entre sujetos.
Recientemente han surgido los museos al aire libre, los eco-museos, los museos comunitarios, la casa museo, el museo integral, el museo de vecindad, el museo de etnografía y el museo de artes y tradiciones populares. Según Turrent, estas instituciones “proponen una versión que considera no sólo al territorio de una comunidad, sino a los objetos creados en este espacio y por esta gente sin mediar recolección forzada, como instancias museables que le dan voz a los particulares. Estas instancias son las que apuntan al futuro. Son las que harán posible el museo dialogal”.
Los museos comunitarios y los eco-museos proponen no sólo el conocimiento del público y su estudio, sino la participación de éste en desarrollo y gestión... sería la comunidad o la sociedad civil misma, quien mediante diálogo, trabajará con el especialista proponiendo soluciones para su expresión propia.
Un nuevo concepto de museo va en la línea de los centros culturales como el Pompidou. Para Aurora León, esta institución surgió “según la idea del denominado beaubourg cuyas transformaciones sustanciales radican en: (1) en la concepción del emplazamiento urbanístico; (2) en la función e influencia social que ejerce sobre sus visitantes; (3) en el carácter dinámico de su concepción entendido como centro neurálgico de desarrollo de la vida urbana inserta en un fenómeno socio-cultural... lo importante de este concepto es la inmediatez con que el público reacciona ante el encuentro con un centro socio-cultural que puede identificarle o enajenarle del contexto que visita”.
“El museo del porvenir puede llegar a tal punto de conciencia artística que el patrimonio del museo sea la acción de la colectividad”.
La concepción del museo como centro cultural vivo ha dinamizado prácticamente casi todos los esfuerzos realizados en los veinticinco o treinta últimos años del siglo XX en su modernización tecnológica y sociocultural. Un centro cultural vivo al servicio de todos, que defiende la llamada nueva museología, y que proviene de una situación especialmente sensible a la misión y funciones del museo desde la segunda posguerra mundial (L. Fernández).
“Les guste o no”, advierte K. Hudson, “en la actualidad todos los museos sean del tipo que sean, son, en mayor o menor medida, museos de historia social, en el sentido de que todo lo que poseen o exponen tiene implicaciones sociales...”. Este mismo autor escribió en 1987: “creo que es enteramente posible que el día del museo etnográfico ha llegado ya y que, en los años que vienen, los hábitos del hombre serán presentados dentro de un total entorno contextual”.
Lo básico de la museografía
Tanto las instituciones culturales como los espacios expositivos dependen no sólo de la visión y formación de quienes los gestionan, sino también de los comisarios o curadores, de los artistas, de los galeristas, de los conservadores, de las revistas, de la prensa y de los críticos culturales. Las grandes preguntas de hoy pueden parecer las mismas de siempre aunque han variado los fines, los métodos y las técnicas para responder. Piedad Solans nos recuerda estas grandes interrogantes:
  1. ¿Cómo se organiza, produce y desarrolla una exposición?
  2. ¿Cuáles son los motivos teóricos, artísticos, museísticos que la conciertan?
  3. ¿Qué llega o se pretende mostrar al público tras el largo proceso de su preparación?
  4. ¿Qué papel desempeña la figura del comisario o curador?
La mayoría de los museólogos contemporáneos coinciden con L. Fernández al señalar que, en el caso de la etnografía, “se tiene que utilizar los objetos museables ó “expuestos” (tanto los primarios como los secundarios) como si fueran signos dentro de un discurso museográfico que puede ser: analítico ó sintético, diacrónico ó sincrónico, tipológico ó ecológico.
Para Felipe Lacouture (del Centro de Documentación Museológica, México), “el proceso museal debe preocuparse fundamentalmente por la transmisión de formas culturales y consecuentemente con su inculcación como utensilio privilegiado del desarrollo social. La producción o creación de cultura no le corresponde al proceso museal sino que deberá ser realizada en otros espacios y con otras acciones especializadas.
A todo lo largo del proceso museal debe construirse un “eje del deseo” que sirva para conectar permanentemente al sujeto con el objeto de una exposición.
Dentro del proceso museal hay que hacer el guión museográfico para el cual se incluyen aspectos de tres géneros de discursos: el Metonímico (relato), el Metafórico (poesía lírica) y el Entinemático (discurso intelectual deductivo).
El discurso intelectual es quien ordena los conocimientos que se quieren transmitir; el relato es quien crea una especie de “fábula con intriga” para llamar la atención mediante los textos (cédulas) que acompañan a la exposición; y lo poético-lírico es el elemento más fuerte (cuando está bien usado) porque crea emociones. Ahora bien, los discursos sugieren, apoyan, informan, pero no pueden sustituir a la expografía (museografía).
La cuantificación analítica de los tres géneros de discursos en la exposición no se puede precisar en forma inmediata, sino que depende de las proporciones y especificidades que se requieran para ubicar los objetos en el espacio.
En la expografía se utilizan:
·        Los conceptos de los tres discursos: como elementos para elegir los textos.
·        Los objetos: como representantes de los conceptos.
·        El espacio y el tiempo: para confrontar y observar; recorriendo con el cuerpo y penetrando en los espacios.
·        El eje de la comunicación: para conectar al emisor con el receptor, quien, a su vez, estará motivado por el eje del deseo que lo llevará al objeto de la exposición.
La expografía utiliza los siguientes medios para producir un lenguaje museográfico vinculado al lenguaje letrado, escrito o hablado:
·        Códigos luminosos, cromáticos o textuales.
·        El continente arquitectónico.
·        El espacio abierto.
·        El mobiliario.
·        El tiempo para recorrer el espacio.
En resumen, la exposición debe convertirse en una vivencia emotivo-racional donde los valores visuales se adaptarán para expresar secuencias coincidentes con la narrativa. Espacio, luz, cromatismo y formas pueden ser usados adecuadamente para lograr un elocuente efecto psicológico que permita desarrollar el contenido del relato como si fuera una fábula intrigante.
El eje de la comunicación
Destinador-----------------------------Objeto------------------------------Destinatario
“eje del deseo”
Adyuvante------------------------------Sujeto-------------------------------Oponente
En síntesis, el proceso museal está compuesto por los siguientes elementos:
1.      Crear un “eje del deseo”.
2.      Producir un GUION con:
discurso (ordenación),
relato (fabulación),
poesía (motivación)
3.      Trabajar la EXPOGRAFIA con:
códigos
arquitectura
espacio abierto
mobiliario
tiempo de recorrido
4.      Lograr que el público:
vea
siente: con emoción-intriga
piense: con conceptos-conocimientos
haga
El rol del curador
Jane Q. Kessler publicó un excelente artículo en Fiberarts Magazine que establece los criterios para evaluar una exhibición a partir de examinar 14 puntos que describen el papel del curador:
1.      Originalmente, la palabra curador significa “alguien que cuida”. Un cura es alguien que cuida el alma. Un curador es una persona que atiende una cosa, que mantiene la integridad de algo, que es responsable y se hace cargo... En realidad, un curador es “algún tipo de académico que cuida los objetos y las ideas que contienen las colecciones especiales para así orientar la estructura y el establecimiento de dichas colecciones”.
2.      Actualmente, sin embargo, un curador es alguien que solamente selecciona y exhibe. Así es, solamente eso.
3.      No obstante, hacer la curaduría de una exhibición, es cuidar de ella como si se estuviera escribiendo un cuento o un poema.  El proceso es subjetivo y objetivo a la vez. Se usan cosas (como si fuera un vocabulario) y se combinan esas cosas de manera que se pueda describir o iluminar algún aspecto de la actividad o de la creatividad humana.
4.      El reto consiste en mantener el balance entre la objetividad y la subjetividad.  Ambas son válidas para el curador. Una de ellas le da la distancia, la evaluación abierta y honesta. La otra le da la cercanía, la chispa propia que es muy personal.
5.      El trabajo del curador consiste en la presentación de una opinión personal o institucional.  Por consiguiente, no hay opciones correctas o equivocadas de objetos;  no hay una forma correcta o equivocada de presentar los objetos.  Sin embargo, HAY EXHIBICIONES E IDEAS DE CURADURIA QUE ESTAN BIEN FUNDAMENTADAS Y LUEGO QUEDAN BIEN APOYADAS POR PROCESOS DE SELECCION, PRESENTACION Y MATERIAL DIDACTICO.
6.      El proceso de la curaduría comienza con una tesis.  La tesis, sin embargo, se deriva de un propósito.  El problema está en que hay que saber diferenciar entre “propósito” y “tesis”, de manera que ambos se lleguen a comprender plenamente en una exhibición. Un curador plantea un enunciado, una declaración, una tesis, una idea a la que se le dará un seguimiento tangible a través de la selección y exhibición de objetos (o, en algunos casos, de no-objetos).
7.      El buen trabajo de curaduría se hace evidente a través de un sólido proceso de pensamiento que sirve para presentar una opinión específica de manera que pueda estimular tanto al propio curador, como a sus colegas y al público en general. El próximo problema estriba en determinar cómo y por qué se seleccionan los objetos y los artistas.  Si el propósito de  la exhibición consiste en iluminar y expandir la comprensión de un tema en particular, entonces el curador tiene la responsabilidad de ser diligente en el proceso previo de investigación.
8.      El curador es, al mismo tiempo, un intérprete y un observador de lo que presenta. Debe desarrollar una cabal compresión de cómo el diseño y lapresentación afectan la interpretación y el significado que la gente le dará a la exhibición. Por esta razón, el curador debe decidir el diseño de la exhibición, el diseño gráfico del material de apoyo y los textos interpretativos.
9.      No solamente se debe lograr un trabajo colaborativo entre el curador y el diseñador, sino también entre estos y el escritor o ensayista. Aunque no lo parece, el escritor puede ser una figura clave porque no siempre se encuentran las palabras adecuadas para decir lo mismo que han planteado el curador y el diseñador de una exhibición. El ensayo para un catálogo no debe servir para exhibir las cualidades de un escritor. El ensayo que se escribe para un catálogo tiene el único propósito de ser un instrumento creativo que pueda ofrecer una comprensión más rica del tema de la exhibición.
10. El trabajo de curaduría es estimulante, desafiante y creativo. Es también un trabajo difícil, pero el público no percibe esa dificultad cuando termina de visitar una exhibición.
11.  El buen trabajo de curaduría produce exhibiciones excelentes que no sólo entretienen y capturan la imaginación del observador, sino que pueden educarlo, desafiarlo e iluminarlo.
12.  Un buen curador puede ser como el puente entre arte/cultura y el mundo que generalmente desdeña las manifestaciones artísticas y culturales.
13.  Los curadores se equivocan, crean tesis falsas, caen entrampados en sus propias opiniones, olvidan su responsabilidad institucional, pierden su integridad personal, hacen malas selecciones, pierden la visión del propósito original, dejan que venganzas personales influyan en su trabajo, consumen los fondos disponibles cuando todavía se encuentran a mitad de camino y obtienen terribles evaluaciones de parte del público…  PERO los curadores también aprenden cuando sufren todas estas experiencias.
14.  Para que un curador pueda llamarse curador, necesita enfrentarse con la realización de una idea de la misma manera como un artista lucha con la realización de una obra de arte.  De lo contrario, no se llamará curador sino exhibicionista.
La nueva museografía
Realizar una exposición es producir un espacio donde el que contempla y el contemplado se intercambian sin cesar. Alejandro Garay dice que “cuando vemos los objetos, éstos ya nos miran”. Lacan, por su parte, considera que “… en el campo escópico la mirada está fuera, soy mirado, es decir, soy cuadro”.
Foucault también insiste en que “la obra nos mira a todos quienes nos instalamos momentáneamente en el cruce de las coordenadas espaciales entre obra, instalación, experiencia artística, exposición… (una vez allí), la obra busca reciprocidad a su mirada… somos perseguidos por ella… lo expuesto nos mira… somos nosotros quienes somos interpelados por los objetos…”.
Las preguntas básicas son replanteadas ahora por Garay:
  1. ¿Qué debemos tener en cuenta en la generación de un espacio expositivo?
  2. ¿Cómo hemos de disponer lo que se va a exhibir?
  3. ¿Cómo acentuar la experiencia de ser mirados por lo exhibido, en lugar de ser meros espectadores pasivos?
Vale la pena hacer una comparación entre las características de la vieja museografía y los elementos distintivos de las nuevas tendencias. En las exposiciones del siglo XIX y en una gran parte del siglo XX se podía apreciar que: (a) tenían de antemano una única “lectura” posible, como si las paredes de las salas fueran las páginas desplegadas de un libro enciclopédico lleno de textos; (b) presentaban los objetos acumulados, uno al lado del otro; (c) preferían espectadores pasivos, que se dejaban llevar; (d) exhibían reconstrucciones fieles, copias exactas de la realidad; trataban de explicarlo todo de manera formal y descriptiva.
Por otro lado, la nueva museografía ha sido caracterizada por los trabajos recientes de Alejandro Garay y de Jorge Wagensberg que se presentan sintetizados en los siguientes puntos:
  1. Provee más preguntas que respuestas. Fuerza al visitante a complementar lo dado, no habiendo entregado la totalidad, sino solamente los marcos de referencia, o la presencia descontextualizada.
  2. Ofrece un lenguaje museográfico que posibilita advertir elementos similares, contradictorios, contrapuestos, paradigmáticos, sinecdóquicos, paradójicos.
  3. Crea un espacio de interrelaciones entre (a) el discurso de los creadores de la exposición y (b) la mirada de los objetos hacia el visitante.
  4. Aplica el método científico para imaginar, diseñar y producir instalaciones. Es multidisciplinaria. Estimula a los técnicos y a los científicos para que apliquen sus conocimientos.
  5. Presenta “ideas” encarnadas en unos objetos, en su disposición y en el ambiente generado (Ralph Appelbaum).
  6. La(s) obra(s)  no quedan solas en las paredes: espacio y obras irrumpen, se extienden, se contraen, transforman, invaden, vacían, dislocan o relocalizan el espacio y el lugar, alterando la mirada, involucrando el cuerpo, reconstruyendo la realidad. Las obras a menudo interactúan con las puertas, el suelo, las ventanas, la caja o cubo del espacio, las formas limítrofes, el afuera, generando una topografía singular, inédita, excéntrica: la exposición como environment, intervención ó instalación es también la obra de arte (Piedad Solans).
  7. Además de las obras, numerosas técnicas (de iluminación, cromatismo, de instalación, de construcción de suelo/piso/paredes/techo, de efectos especiales, de soporte, etc.) se convierten en metalenguaje.
  8. Las exposiciones se basan en emociones y no en conocimientos previos. Deben ser pensadas para todo tipo de público. Produce un impacto sensorial que genera una atmósfera que incita, que conmueve, que estremece, que provoca, que sugiere, que genera vivencias, que genera afecciones, que estimula el conocimiento y la interactividad de tres maneras: “minds on” o interactividad inteligible (imprescindible); “hands on” o interactividad provocadora (muy conveniente); “heart on” o interactividad cultural (recomendable).
  9. Se incita la exploración. Ya hay montajes que hasta pueden prescindir de lo visual: cada quién decide por dónde y cómo discurrir.
  10. ¡La exposición en sí es una experiencia! Ella tiene lugar en cuanto hay otro que la vive, en cuanto hay otro que la experimenta.
  11. Las exposiciones no terminan en la sala de exposiciones… siguen a la salida de la misma. Además, en todas las exposiciones hay actividades complementarias que sí se planifican en función de la preparación previa del público, o en función de grupos particulares según nivel de entrenamiento, preferencia o grupo social.
  12.  Una buena exposición no puede sustituir lo que se busca en un libro, en una película, o en una conferencia. Ahora bien: una buena exposición da sed… sed de un buen libro, de una buena película, de una buena conferencia.
  13. Una buena exposición cambia al visitante. Un buen museo es, sobre todo, un instrumento de cambio social.
  14. La museografía tiene límites. Hay temas especialmente museográficos y hay temas que se tratan mejor con otros medios.
  15. Existe un rigor museográfico y existe un rigor científico. El museo y sus exposiciones deben ser museográficamente rigurosos (no hacer pasar reproducciones por objetos reales, no sobrevalorar ni infravalorar la trascendencia, la singularidad o el valor de una pieza,…) y científicamente riguroso (no emplear metáforas falsas, no presentar verdades que ya no están vigentes, no esconder el grado de duda respecto a lo que se expone…). El rigor museográfico se pacta entre el museólogo y los diseñadores. El rigor científico se pacta entre el museólogo y los científicos expertos en el tema. ¡No hay que confundir el rigor científico con el rigor mortis! (Wagensberg).
Estas exigentes características de la nueva museografía exigen una complejidad de factores para llevarla a cabo: más espacio; medios tecnológicos interactivos (láser, redes eléctricas, sensores, fibras ópticas, audiovisuales, pantallas, cámaras, proyectores, instalaciones acústicas, etc.); ingenios mecánicos; materiales extraños, costosos y de diversas procedencias (arena, vigas, metales, plásticos); materiales “periféricos”, entre otros.
En el campo de las artes, las obras ya no se conciben sin pensar en el espacio de la exposición, o a partir de conceptos determinados, de ciertas formas y temáticas vinculadas de alguna manera a dicho espacio. De ahí que Solans señala que el espacio expositivo tiene que poseer un ritmo articulado entre dimensiones plásticas, fenomenológicas y simbólicas, así como condiciones de imagen, estrategia y proyección pública.
Actualmente, preparar una exposición de arte requiere un conjunto de pasos previos que, en promedio, puede durar entre seis y diez meses:
  • Contactos con los artistas.
  • Diálogo plástica/concepto.
  • Formalización teórica.
  • Investigación / localización de obras.
  • Exploración del espacio para ponderar las piezas.
  • Estructura y diseño (plástico, simbólico, conceptual, fenomenológico) de la exposición.
  • Relación con los técnicos (arquitectos, electricistas, montadores, etc.).
  • Contacto con otros museos, centros, coleccionistas, galerías, etc.
  • Organización de los transportes y los seguros.
  • Producción mobiliario museográfico.
  • Montaje de varios días.
  • Ruedas de prensa.
  • Organización del día inaugural.
  • Grabación en vídeo.
  • Edición del catálogo y los folletos.
  • La realización de fotografías.
  • Reuniones, llamadas, faxes, e-mail, borradores, textos, gestiones, aviones, etc.
Como dice Solans: “Lo que llega al público es la visión final de la exposición y los materiales periféricos (brochures, folletos, catálogo, vídeos, entrevistas en la prensa, etc., y por eso estas mediaciones son tan importantes como la exposición real”.
No obstante, hay que tener en cuenta que puede crearse una disociación entre la exposición y el público porque a veces la obra no queda bien resuelta y esto irrita al espectador que no puede distinguir el tratamiento en los distintos niveles: contexto, realidad, ficción, juego. Además, hay que recordar que “la percepción de la unidad en la experiencia contemporánea se ha roto”. Una obra ya no es un objeto cerrado, sino un fragmento en relación con otros fragmentos que se extienden en el espacio, no sólo en el lugar de la exposición.
Por eso es muy importante la fase de preparación de una exposición porque si esta se realiza “banalmente, sin criterios, sin rigor, ‘quemando la exposición', recurriendo al patchwork fácil, reuniendo obras y artistas al azar, atendiendo a intereses personales y especulativos”, entonces a lo que asistiremos será a una “degradación pública del arte” (Solans).
Rafael Emilio Yunén
Presentación en el Museo de Arte Moderno
Ciclo de Conferencias “Cartografía de Ideas”
Santo Domingo, República Dominicana
Marzo 17 de 2004
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